Otilia
Cazimir

Uitarea așternută pe opera și, în parte, personalitatea poetei ieșene are multe explicații, unele depășind circumstanțial fireasca schimbare de paradigmă a gustului și ierarhiilor literare din noul secol. Poate că una dintre ele ține și de versatilitatea autoarei în raport cu schimbările politice pe parcursul mai multor regimuri, culminând cu plachete de versuri închinate Partidului (Comunist Român, evident)¹. Dispărută în 1967, la 73 de ani, la Iași, amintirea îi e păstrată, cu grijă și dedicație, mai ales prin îngrijirea casei memoriale aflate în patrimoniul bogatului, activului și ingeniosului Muzeu al Literaturi². Din când în când, cineva mai scrie printr-o revistă literară câteva amintiri, vreo evocare, sau recuperează documente presupus pierdute³. Altfel spus, în contextul actual, atât specialistul în istorie literară ori teatrală⁴ cât și iubitorii de literatură abia dacă mai păstrează câteva informații de bază cu privire la o scriitoare a cărei prezență în mediul cultural românesc – în primul rând în cel ieșean, dar nu numai -, a fost pentru mai bine de jumătate de secol una extrem de vizibilă, de activă și, cum vom vedea, încărcată de stranii paradoxuri.

Alexandrina Gavrilescu se naște, ca fiică a unui cuplu de învățători, în 1894, într-un sat din Neamț, dar părinții i se mută la Iași când copila avea doar patru ani. Devenită, prin intervenția grijulie, directă, a responsabililor Vieții românești, Garabet Ibrăileanu și Mihail Sadoveanu (probabil la inițiativa secretarului societății, George Topârceanu), Otilia Cazimir, ea debutează în revista ieșeană la doar 18 ani. Tot la această vârstă, încă elevă de liceu, îl ia cu asalt, conform, propriilor sale mărturii, pe Topârceanu, se îndrăgostesc și vor petrece împreună următorii 25 de ani, până la neașteptatul deces al poetului. Un cuplu de nedespărțit, intrat în legendele locale și naționale, în pofida situației neobișnuite: n-au fost niciodată căsătoriți, poetul obținând foarte greu și foarte târziu un divorț din partea fostei sale soții, ce locuia undeva în Argeș și cu care avea și un fiu. Societatea ieșeană, culturală sau nu, a tolerat tacit acest amor ilegitim, al cărui efect deloc colateral, căci de durată, e contaminarea aproape fără rest a liricii poetei de către stilistica mereu recognoscibilă a mai celebrului ei partener - la fel ca și gusturile, opiniile, parțial umorul ușor cinic, relațiile personale ș.a.m.d. Viața perechii Topârceanu-Cazimir, aparent romanțioasă, în ochii contemporanilor cumva eterică, e, de fapt, una destul de ciudată și de frământată, mai ales dac-o privim din perspectiva femeii. Cei doi duc, fără îndoială, un trai extrem de modest, nu au, oficial, domiciliu comun, doar locuiesc pe străzi apropiate, ea în casa părintească (azi muzeu), el, complet aerian, fără studii universitare terminate, mereu sărac dar muncind titanic la revistă și în presă vremii, într-o căsuță (și ea muzeu) din curtea proprietății amicului-poet Demostene Botez. Sunt, în schimb, pretutindeni împreună un sfert de veac, iar Otilia îl veghează și îl îngrijește pe „Top” în lunile lungi ale necruțătoarei boli, îl însoțește în călătoria disperată la Viena, la o clinică de specialitate (unde ajunge cu bani colectați de Sadoveanu de la prieteni), îi e alături până în ultima clipă. Scrisoarea document sus-pomenită, publicată de Nicolae Scurtu, se constituie într-o mărturie crucială, cutremurătoare, cu privire la situația personală și juridică a Otiliei Cazimir, alungată de rudele directe din casa poetului la doar câteva ore după decesul lui Topârceanu, fără să fi putut pune ordine în acte, documente, manuscrise.

Jucăușele și dantelatele poezii ale Otiliei Cazimir, cumva vetuste încă din momentul publicării, se bucură, totuși, de o recunoaștere care traversează câteva decenii: al doilea volum de versuri, Fluturi de noapte (1927), e lăudat generos de Ibrăileanu în Viața românească⁵, premiat de Academia Română în 1928 (să ne amintim că Topârceanu publicase în presă și în volumul Balade vesele și triste o sarcastică poezie intitulată Pentru ce n-am concurat niciodată la premiile Academiei: „Întâi, fiindcă mi-a fost lene.../Al doilea, nu-s modernist/Sentimental ca Demostene/Şi nici ca Blaga - futurist...”), ba chiar și de o fundație numită „Femina Vie-Heureuse” de la Paris, cu Premiul Femina (un eveniment ce e copios reflectat în presa vremii). De altminteri, multe dintre articolele sale din presa interbelică, adesea semnate cu varii pseudonime, sunt moderat feministe (vezi infra). Convențional pozitive sunt și multe dintre reacțiile criticilor importanți ai vremii, precum Călinescu, sau ale confraților scriitori, precum Arghezi. O premiază, abia în 1942, și Societatea Scriitorilor Români (care, altminteri, îi refuzase premiul în 1928), primește distincții și-n comunism (de două ori Ordinul Muncii - clasa II în 1954 și clasa I 1964). .

Dovadă a coeziunii grupului de la Viața românească și a simpatiei câștigate în timp de poetă, Sadoveanu este, din nou, cel care reușește, într-un timp extrem de scurt, să găsească o rezolvare pentru catastrofala ei poziție, rămasă fără nicio sursă de trai după dispariția iubitului său: Otilia Cazimir e angajată, în ultima jumătate a anului 1937, de Ministerul Cultelor și Artelor, ca Inspectoare a Direcției Teatrelor și Operelor pentru zona Moldovei, post deținut anterior de Topârceanu însuși⁶. Numele postului pare o sinecură cu denumire pompoasă. În fapt, însă, documentele dovedesc că slujba la stat, cu toate că îi oferă o posibilitate de subzistență și respectabilitate, e una epuizantă, prost plătită (oare de ce nu ne mirăm?), desfășurată nu de puține ori în condiții umilitoare  - până și „biroul” inspectoarei e, de fapt, o chilioară de serviciu din incinta Teatrului Național, în apropierea intrării dosnice pentru personalul instituției; ori chiar, cum vom vedea, periculoase. Mai important, însă, condiția de funcționar de stat presupune o constantă pliere convențională (altfel spus, „compromisuri inevitabile”) în funcție de multiplele răsturnări de situație politică cu care se confruntă țara.

După 1947, când e „eliberată din funcție” de către noul Minister al Artelor,  Otilia Cazimir e angajată, probabil tot la intervenția lui Mihail Sadoveanu, ca redactor la Editura Cartea Rusă. În următorii douăzeci de ani are o activitate intensă de scriitoare, jurnalistă, membră în puzderie de comitete și comiții, își valorifică amintirile și în scris, și la radio sau televiziune. Nu se mai ocupă, însă, de teatru ˗ pentru care, în vremea inspectoratului tradusese câteva piese, între care cea mai importantă e Ondine/Undina lui Giraudoux. În schimb, într-un amplu interviu din 1958 luat de tânărul (azi regretatul) critic de teatru Ștefan Oprea,  fosta inspectoare teatrală, își asumă traducerea a nu mai puțin de 31 de volume aparținând unui grup eterogen de scriitori ruși și sovietici, în tot felul de genuri – de la cărți pentru copii la romane sau culegeri de proză clasică sau recentă. 

„După 23 August, mi-a atras atenția literatura sovietică, atât de nouă pentru noi, cei ținuți într-o totală ignoranță asupra a tot ce se petrecea în marea țară vecină. In 1948, editura „Cartea Rusă“ mi-a propus să traduc romanul Tovarăși de drum de Vera Panova, şi doar începutul a fost mai greu; astăzi, după zece ani, raftul în care-mi țin cărțile traduse e cu totul neîncăpător pentru cele 31 de volume, a 20 de scriitori ruși şi sovietici. Voiam să știe şi alții, voiam să știe toată lumea că în țara vecină, la doi pași de noi, se petrec lucruri uimitoare şi înălțătoare. Iată de ce, ajutată în bună parte de priceperea şi de perfecta conștiinciozitate a tovarășului meu de muncă N. Gumă, m-am îndreptat spre literatura progresistă rusă şi spre noua literatură sovietică.”⁷

În realitate, practica epocii permitea – și a permis decenii la rând -, ca redactorul de carte, uneori scriitor cu o anume notorietate, să își asume traducerea cărților primite sau comandate unui traducător inițial, pe care le edita pentru ca să le dea o formă literară convenabilă, estetic viabilă. În mod evident, poeta nu știa limba rusă, iar din referatele dintre 1937-1947 reiese că nici germana (câtă vreme își informează superiorii cu privire la ajutorul primit de la Andrei Oțetea și de la un lector de germană nenumit, de la Universitatea din Iași, în realizarea textului de spectacol la Faust). Majoritatea cărților la care face referire apar cu doi traducători (pe lângă menționatul Nicolae Gumă îi putem adăuga pe Eugen Vinea, Mihail Baras, Tatiana Berindei, Andrei Ivanovski ori Gh. C. Stere, ori pe colege scriitoare ca Lucia Demetrius. Alte romane sau culegeri de nuvele poartă doar semnătura ei ca traducător (inclusiv din engleză!) Cum tirajele epocii erau enorme (un roman de felul Calvarului lui A. N. Tolstoi putea depăși câteva zeci de mii de exemplare), e de constatat că activitatea de „adaptator” a Otiliei Cazimir (care continuă ani buni după desființarea editurii Cartea Rusă), i-a asigurat, alături de tirajele repetate ale cărților pentru copii, un trai senin și confortabil în ultimele două decenii de viață. 

Inspectoarea

Recuperarea prezenței Otiliei Cazimir e importantă tocmai în dimensiunea cea mai puțin explorată a carierei sale, cea de inspector teatral. Deceniul în care o îndeplinește e unul foarte agitat, cu cinci schimbări succesive de formule de guvernământ - aparenta democrație parlamentară, dictatura carlistă, coabitarea dintre legionari și generalul Antonescu, dictatura „mareșalului” Antonescu, instaurarea regimului comunist – și un război mondial nimicitor. Condiția de funcționar administrativ-cultural într-o asemenea fierbinte perioadă se dovedește relevantă din cel puțin două perspective: pe de-o parte, pentru că traseul ei ciudat de lin dă seamă, într-o formă contrastantă, asupra felului în care evoluțiile politice s-au reflectat, la firul ierbii am zice, în viața culturală a Iașului și a țării; adesea cu o virulență și o cruzime greu de închipuit. Dar poate mai important, pentru că acest parcurs de un deceniu radiografiază exponențial statutul femeii ajunse, printr-un accident al sorții, într-o poziție de răspundere, fie ea și minoră, în aparatul (cultural) de stat: o situație care, pentru mijlocul secolului trecut, e în mod marcat una de extremă raritate, dacă nu cumva chiar unică. 

Umbrită (desigur voit), între 1948 și 1964, de notorietatea sa ca autoare de poezii, mai ales pentru copii, și de memorialist ocazional, activitatea de inspectoare culturală a Otiliei Cazimir abia dacă răzbate palid în intervențiile ei publice de după instaurarea comunismului, cu toate că participațiile sale social-culturale sunt vizibile și frecvente în epocă, ba chiar pentru o perioadă de câteva luni conduce, în 1949, filiala locală a Societății Scriitorilor Români (devenită ulterior Uniunea Scriitorilor). Abia culegerea de Scrieri despre teatru⁸ coordonată de George Sanda, apărută la unsprezece ani distanță de dispariția ei fizică și trecută cumva fără mari ecouri, ne revelează faptul că nu avem de-a face cu cronici în adevăratul sens al cuvântului, ci cu... rapoarte profesionale, înaintate către direcția de spectacole a Ministerului Artelor (cu diversele sale denumiri succesive). De altminteri, nici înainte, nici după intervalul în care e funcționar public nu găsim în presă cronici semnate de ea. Studiul de față își propune să recupereze, pe cât e cu putință, această dimensiune a activității (dar și a destinului) poetei care l-a înlocuit cu succes pe Moș Crăciun cu Moș Gerilă⁹. 

Așa cum vom vedea într-un subcapitol ulterior, inspectoarea Otilia Cazimir e, din acest punct de vedere, un unicat: spre deosebire de toți colegii săi, din București sau din țară, ea trimite aproape continuu rapoarte detaliate (în fapt niște analize narative multi-etajate ale producțiilor teatrului) către Direcția Teatrelor și Operelor, cel mai probabil nu pentru că i se solicitaseră expres în această formulă, ci pentru că ele îi dădeau prilejul de a-și pune la lucru energia creativă, spiritul de observație și gustul estetic. Rapoartele referitoare la spectacole au, într-o copleșitoare măsură, rolul de a compensa, astfel, puzderia de activități birocratice, sufocante și iritante, pe care era silită să le îndeplinească, spre deliciul și hrănind complicitatea nedeclarată a beneficiarilor din capitală: inspectori cu grade superioare, ca Petru Comarnescu ori Anton Balotă dar, mai ales, a directorilor generali, mai întâi Ion Marin Sadoveanu (1937-38), apoi Liviu Rebreanu, care conduce Direcția între 1941 și 1944¹⁰.

Grosul activităților inspectorilor e constituit, însă, de... inspecții, circulare, adrese, umplerea de nesfârșite rapoarte administrative (unul de sinteză a activității curente în fiecare lună), tabele, urmărirea aplicării noilor legi, inclusiv a celor anti-evreiești (vezi infra). Cum din 1939 se introduc noi taxe pentru localurile (restaurante respectabile dar și cârciumi de tot felul) care angajează muzicieni, inspectoarea trebuie să urmărească schimbarea licențelor și achitarea acestor taxe, pe care, desigur, proprietarii fac mari eforturi de a le evita, pretinzând că renunță la orchestre și chiar la simplii lăutari. Cazimir are de bătut noaptea mahalalele în căutarea infractorilor artiști și patroni și, adesea, e nevoită, așa cum reiese din rapoarte, să ceară sprijinului câte unui sergent de poliție ca să-o însoțească în asemenea expediții primejdioase. Proprietarii se milogesc, se prefac că-și vând unii altora localul ori că au licențele „în curs de aprobare”, își ascund guristele și pe cei doi-trei instrumentiști de îndată ce inspectoarea e zărită-n colțul străzii, declară că au renunțat la muzică și ulterior se răzgândesc etc.

Salariul e așa de mic (lasă că, în câteva perioade, sosește cu luni de zile de întârziere) că abia îi ajunge pentru traiul cotidian, așa că cere de nenumărate ori să i se aprobe decontarea hârtiei de scris și a timbrelor pentru scrisorile oficiale. Când, la un moment dat, i se impune să controleze și felul în care sunt programate filmele în cinematografe, solicită insistent ca direcția să trimită înștiințări oficiale proprietarilor de săli care nu-i permit intrarea gratuită. Absența unor rapoarte cu privire la activitatea Naționalelor din Cernăuți și Chișinău nu pare a se datora doar condițiilor dificile pricinuite de război, după 1941, ci și, înainte de această dată, dificultoasei aprobări a decontării transportului.

Adaptabilă, modestă, cu tact (dar și, cum vom vedea, cu ironie și chiar sarcasm atunci când își permite), Otilia Cazimir are în general o relație de coexistență pașnică cu directorii Teatrului Național și cu mediul artistic – chiar dacă, pe alocuri, transpar și unele (mai mult sau mai puțin delicate) animozități. Unii conducători vremelnici par să țină seama de opiniile ei, alții o ignoră. Din documente, reiese că cea mai proastă relația a avut-o cu Dimitrie Iov, fost director al teatrelor în Basarabia și numit de guvernul antonescian director la Iași între 1942-1944. Inspectoarea atrage de repetate ori atenția Direcției Teatrelor, uneori cu discreție, alteori mai insistent, asupra vanităților neacoperite de competență ale acestuia (caiete program penibile și repetitive, dar cu poza directorului pe copertă, decizii repertoriale și economice confuze sau complet nepotrivite etc.) Amuzantă e, prin contrastul dintre orgoliu și servilism, o observație din 1942 ca urmare a premierei cu Titanic Vals: 

„Soarta Teatrului Naţional din Iași, comodă dar lipsită de strălucire, e să ia de-a gata succesele încercate de alții. Această lipsă de inițiativă statornicită de-o vreme încoace, şi datorită incompetenței d-lui director D. Iov, atrage o vădită lipsă de interes pentru teatru din partea publicului intelectual. Aduce, însă, de multe ori, rețete apreciabile. (...) Titanic Vals nu poate da loc la nici un fel de reacțiuni sau de atitudini semnificative din partea publicului. De aceea, pe lângă celelalte calități, e şi un spectacol inofensiv. După premieră, d-ul general G. Manoliu, de la Comandamentul corpului de armată - a cerut ca «căpitanul» Stamatescu să fie înlocuit cu «avocatul» Stamatescu. Direcția teatrului s-a supus.”¹¹

 În schimb, cele mai consistente colaborări, de-a lungul vremii, le-a avut cu directorii universitari, ca profesorul N.I. Popa (fratele scriitorului, regizorului și animatorului cultural Victor Ion Popa, un director foarte stimat de comunitatea culturală și artistică) și cu profesorul Andrei Oțetea, ambii utilizându-i grațios poetei calitățile și gustul, cerându-i opinia ori provocând-o, cum vom vedea, să traducă piese de teatru. 

Politica antievreiască, politici culturale și aplicarea lor

Cu siguranță cea mai fierbinte-dificilă dintre problemele cu care se confruntă inspectorii culturii – mai ales în Iași (loc al unei îndelungate și sângeroase tradiții de prigonire), e cea a aplicării legislației antievreiești. Cum deja se cunoaște, legile antievreiești¹² curg în valuri începând din 1938, acutizându-se galopant până la insuportabil. Începute sub guvernul Goga-Cuza, reglementările se aspresc în timpul dictaturii carliste și explodează de-a dreptul sub guvernarea legionară: sunt impuse, mai întâi, redefinirea etniei și anularea în anumite cazuri a cetățeniei, urmează apoi restrângerea și chiar anularea drepturilor de proprietate, de exercitare a unor profesii (avocat în barou, profesor în universități și în liceele românești, medic care îngrijește pacienți români, actor, muzician în companii și orchestre românești, înlăturarea tuturor acestora din sindicate ș.a.). Vor urma amplul proces de „românizare” a instituțiilor publice și a companiilor private prin eliminarea angajaților evrei și înlocuirea lor cu români,  rechiziționarea apartamentelor și a unor case particulare, interdicții de închiriere, închiderea sinagogilor mici, preluarea farmaciilor de către cetățeni români și, cel mai cumplit, exilul mortal în Transnistria dintre 1941-1944¹³. Cu simpatii și amiciții mai ales către centru-stânga spectrului politic, Otilia Cazimir are, desigur, de traversat o perioadă foarte dificilă, iar atitudinile și acțiunile sale capătă o dimensiune mai degrabă auto-protectivă, evitând orice comentariu critic și părând doar că „execută”, mai mult sau mai puțin disciplinat, ordinele venite de la centru. Lunile guvernării legionare e prezent în dosarele de arhivă conținând documentele Direcției Teatrelor și Operelor, dar umorul ei a înghețat.

„Revenind din concediu pe 2 septembrie, și luând la cunoștință anularea autorizației tuturor artiștilor profesioniști de la 1 septembrie, am cerut Sindicatului să trimită de îndată Direcției Generale, spre prelungire, autorizațiile artiștilor români, - cerând totodată Direcțiunii Generale lămuriri asupra felului cum se vor elibera noile autorizații (...) M'am hotărât totodată să stau zilnic la dispoziția tuturor celor care au nevoie de mine, dimineața acasă și după-amiaza la biroul de la Teatrul Național, luând asupra mea, pe proprie răspundere și fără să fiu obligată de nimeni, sarcina de a cerceta actele tuturor artiștilor care înaintează cereri de autorizații, ne-dând aviz favorabil decât acelora care dovedesc, cu acte oficiale care nu lasă nicio îndoială, că sunt români, născuți din părinți români și creștini [s.n.] (...) Am cercetat în acest timp localurile cu muzică și artiști, în care toată lumea să-și îndeplinească fără întârziere îndatoririle, și nu am dat decât uneori păsuiri unor artiști pe care-i cunosc ca fiind români, ca să-și adune actele oficiale”¹⁴

Avalanșa de documente dintre septembrie 1940 și prima jumătate a lui ianuarie 1941 dă seamă asupra cantității bulversante de acte oficiale (decrete, legi, ordine de ministru etc.) care se acumulează într-un timp extrem de scurt, toate probând represiunea evreilor, multe cu lacune sau contrazicându-se reciproc, și care trebuie aplicate de urgență; ceea ce provoacă, între inspectorii culturali, o frenezie grotescă, iscată, cel mai probabil, de panică. La București, Petru Comarnescu ia la puricat localurile de noapte – Savoy, Melody, Nippon ș.a. -, găsind în repetate rânduri artiști, instrumentiști și dansatoare fără acte în regulă și, evident, deloc fericiți să-și demonstreze originea. În alte documente se face referire și la interdicții privindu-i pe lăutarii romi. Probabil copleșit (ori rușinat? ori găsit neconform cu atribuțiile de funcționar public?) de asemenea sarcini, Tudor Mușatescu demisionează. Inspectoarea noastră, păzindu-și propria pâine, se conformează fără crâcnire cascadei de „sarcini de serviciu”: să ne imaginăm zecile, dacă nu sutele de autorizații care trebuie verificate și schimbate, asta necesitând atașarea documentelor care să probeze faptul că persoana e de etnie română și/sau botezată. Uneori încearcă să negocieze cu artiștii evrei, alteori polițienește la rândul ei. „Continuând controlul localurilor cu program muzical, m-am gândit că ar trebui să cercetez nu numai originea etnică a artiștilor angajați, ci și pe aceea a patronilor cu nume puțin suspect [s.n.]”¹⁵.

Doi ani mai târziu, în pofida faptului că tornada de documente creată de legionari pare să se fi calmat cât de cât, situația artiștilor evrei, și a evreilor în genere, e la fel de cruntă. Iar îndatoririle inspectorilor de la „teatre și opere” sunt aceleași – de aici și o altă mărturie asupra excesului de zel al inspectoarei, chiar dacă acum directoratul era al lui Liviu Rebreanu, ce revenise pe post după înlăturarea lui Radu Gyr. În plin război personal cu fostul reprezentant al sindicatului, un anume Gonda, care se retrăsese (strategic) la Cernăuți cu întreaga arhivă a asociație și, se pare, și cu fondurile acumulate din cotizații, ba chiar era suspect de colaborare cu un oarecare spion (evreu-) maghiar pe nume Alexandru Sekely¹⁶, Otilia Cazimir transmite Direcției teatrelor și operelor, la mâna a doua, observațiile făcute de reprezentatul sindicatului instrumentiștilor din Ploiești, care făcuse parte dintr-un turneu muzical în Basarabia și Bucovina¹⁷. Reiese că...

„... în Basarabia și Bucovina nu se respectă deloc dispozițiile legii în ce privește artiștii instrumentiști. În Basarabia, la Cahul de pildă și aiurea, muzicanții cântă în baza cărții eliberate de Asigurările Sociale. N'au, bineînțeles, autorizații, nu-i controlează nimeni, și poate că nici nu-și cunosc îndatoririle. La Cernăuți, cu învoirea organelor superioare administrative obținută de patronii de localuri [s.n.], cântă oficial orchestre evreiești, pe motiv că nu se găsesc instrumentiști români. Situația mi se pare deosebit de gravă, cu atât mai mult cu cât adevăratul motiv e altul: patronii, în loc să plătească cu mii de lei pe seară unei orchestre românești, preferă să plătească cu sute pe celelalte, care se mulțumesc cu mai nimic. Reprezentantul sindicatului propune ca acești patroni să fie obligați să plătească același gaj orchestrelor compuse din evrei ca și celelalte, iar restul vărsându-l operelor de asistență socială. Propunerea mi se pare arbitrară. Cred că ar trebui interzise cu desăvârșire orchestrele evreiești. Dacă la Cernăuți nu se găsesc artiști, sindicatele din țară să trimită, căci sunt destui fără plasament. Iar urechile delicate ale străinilor să se resemneze și să asculte muzică românească măcar acum, în vreme de război [s.n.]”¹⁸

„Urechile delicate ale străinilor” ar fi putut fi, evident, cele ale localnicilor polonezi, ucrainieni, germani sau maghiari din multietnicul și multiculturalul Cernăuți, acum percepuți ca intruși în propriul oraș; dar și cele ale ofițerilor și soldaților germani, aliați, staționați în urbe.

Altminteri, într-un alt dosar reunind de această dată documente disparate ale Direcției Teatrelor și Operelor referitoare la diverse alte formații teatrale, mai ales aflate în turnee, și care acoperă haotic perioada 1941-1946, aflăm, sub semnătura Otiliei Cazimir, și o dare de seamă cu privire la un spectacol de amatori, dramatizare după Quo Vadis de Henryk Sienkiewicz, ce străbătea țara într-un efort constant de propagare cvasi misionară a creștinismului. În vreme ce companiile teatrale evreiești aveau, conform legii, restricții majore, ori erau desființate de facto, iar artiștii evrei nu-și mai putea exercita, într-o copleșitoare măsură, profesiunile vocaționale, diletanții reuniți sub titulatura de Teatrul Religios, înființați în 1938 de profesorul I. Frumușanu, primiseră sub legionari subvenție de la stat¹⁹ și se aflau în 1942 sub auspiciile Fundației Culturale Regale „Mihai I”. Cu toată protecția  formală a regelui, Otilia Cazimir, scăpată pentru moment de teroarea subordonării față de un director general legionar, face evenimentului o cronică de un sarcasm fără opreliști – de altminteri, cum vom vedea mai jos, o caracteristică a autoarei -, știindu-se protejată de colegii de la București, ba chiar încurajată tacit de Rebreanu: 

„Spectacolul a fost precedat de o reclamă sgomotoasă și exagerată, notițe laudative prin gazete, afișe mari cu fotografii. Au fost aduși elevi de școală în grupuri, au venit mulți preoți și multe călugărițe. [...]Spectacolul însă nu s-a ridicat la nivelul entuziasmului care l-a întâmpinat. Părea mai mult o producție improvizată și neizbutită de elevi de Conservator sau de diletanți fără talent, lipsiți de o conducere inteligentă și pricepută (...) Pe scenă, Nerone (pe care programul ni-l prezintă ca «rău, nebun și monstruos») prezentat de dl. I. Henter, era un imbecil epileptic care făcea spume la gură. Apostolul Petru debita o predică greoaie, în care dialogul cu Mânuitorul («și el a zis...și eu am zis... și el a zis») lung, cu fraze grele, nu putea fi, de la o vreme, urmărit [...] Un Sfânt Petru îngăimând o predică banala, ofensează în loc să-l exalte spiritul religios. A fost o mare greșeală. Și încă trebuie săi fim recunoscători domnului Frumușanu că nu i-a venit în minte să-l aducă, între decorurile prăfuite, pe însuși Isus Hristos.”²⁰

Puseurile de spirit critic și de umor de acest fel, mărturisind involuntar asupra poziționării reale, personale, a poetei-inspector, nu pot contrabalansa decât superficial obediența ei oportunistă; ea, obediența,  privită după peste optzeci de ani, poate și nu poate fi justificată de condiția de femeie-funcționar, în vremuri atât de tulburi și de încărcate de tragice evenimente politice și sociale. E limpede că minuscula ei „putere de decizie” nu putea fi exercitată decât dinăuntrul unui aparat de stat ce pune în lege și în practică politici criminale, insuficient condamnate public chiar și azi. Altfel spus, fie și doar ca rotiță, aparent insignifiantă, în marele mecanism, „aplicarea” ordinelor și directivelor face din funcționar un complice al atrocității.

După 1944, ea va continua să-și îndeplinească atribuțiile încă trei ani, în pofida răsturnărilor de situație din politica României, aflată în plină stalinizare, iar eforturile sale de adaptare la procesul de instaurare a comunismului vor proba, cu entuziasm, același oportunism ca și mai-nainte. Ni se pare, de aceea, mai mult decât relevant un document din 1946, care trădează printre rânduri strategiile psihologice, utilizate de ea inconștient, în încercarea de de-responsabilizare în chestiunea evreiască: strategii împărtășite, neîndoielnic, de majoritatea zdrobitoare a populației și devenite, încă din primele momente de după insurecție, politică de stat. 

În 29 septembrie 1946 are loc, la Iași, un prim spectacol din turneul Teatrului Barașeum din București (în fapt o rămășiță din trupă, rămasă după reintegrarea actorilor evrei în celelalte companii de unde fuseseră alungați de legislația antievreiască).  E reprezentată o comedie-varieté intitulată Ștrengarul, muzical de Nicu Kaner și George Little. Otilia Cazimir face, ca de obicei, un raport destul de amplu asupra producției, tratată drept una superficială și lipsită de originalitate, ca și asupra reacțiilor unui public foarte dornic de distracție, în plină criză economică post-război. Între alții, e pomenit cu sfaturi (să nu se cabotinizeze), tânărul Mircea (Kraus) Crișan. Inspectoarea îi laudă pe Puica Alexandrescu, Alfred Gulacy, Zephy Alșec. La fel și mica orchestră de jazz. În schimb, pe domnișoara Bebe Spitzer, o tânără celebritate a companiei, o găsește netalentată și vulgară, incomparabilă cu divele care făcuseră faima grădinii evreiești de la Pomul Verde din Iași, de exemplu Lya Sterling. Domnișoara „nu are spirituale decât picioarele”²¹.

Însă autorii au introdus, exact în centrul muzicalului, un cuplet, interpretat de Bebe Spitzer (personajul e o cenușăreasă-subretă), în care se evocă durerea mamelor evreice care își așteaptă, încă, fiii să se întoarcă (oare vii, oare au murit?) din exilul din Transnistria. Ceea ce o oripilează pe Cazimir:

„... chiar din punct de vedere artistic, atitudini ca acestea sunt lipsite de bun gust. Sentimentele adânci și dureroase nu se trâmbițează în cadrul unui spectacol ușurel, între două cântece de dragoste, de către o subretă improvizată care, cu o clipă înainte și cu o clipă în urmă, își arată coapsele până la extrema limită permisă. Decât doar cu o anumită intenție tendențioasă.”²²

Dincolo de sublinierea nepotrivirii dintre ușurătatea canavalei de vodevil și momentul de tragică evocare a ororii transnistrene, sub argumentul lipsei de „bun gust”, inspectoarea e, însă, atât de șocată de îndrăzneala artiștilor de la Barașeum încât tratează întâmplarea, în documentul oficial, pe mai bine de o pagină jumătate, drept o jignire adusă publicului ieșean:

„Direcția spectacolului era datoare să păstreze acea politețe a oaspetelui față de gazdă. Și n-a făcut-o. Oricum, nu intri la om în casă, ca prieten, ca să-l insulți. Am mai relevat și altă dată faptul, trist desigur, că în Moldova există o situație specială. S-au petrecut aici lucruri dureroase. A venit pe urmă războiul. Oamenii au devenit bănuitori și extrem de susceptibili. Orice provocare, indiferent de unde vine și indiferent de forma în care vine, e rău venită. Lupta cea mare și grea trebuie dusă pentru împăcare, pentru uitare, - nu pentru a învrăjbi spiritele și pentru a scormoni rancune [sic!] vechi, exasperând o ură și o sete de răzbunare care, pentru binele tuturor, trebuie să dispară cu totul. Șovinismul à rebours e tot atâta de primejdios ca și celălalt. Mărturisesc că, la fel cu alți spectatori, m-am simțit prost, ca și cum aș fi fost arătată cu degetul pentru o infamie pe care nici gând n-am avut s-o înfăptuiesc vreodată, în timpul cupletului cu Transnistria. Nimeni nu mi-ar putea aduce nicio învinuire, și totuși aveam, limpede, impresia asta [s.n.]”²³

Alunecarea, aproape psihanalitică, de condei mărturisește, fără voia autoarei, că Bebe Spitzer nu era tocmai o actriță care „nu are spirituale decât picioarele”, câtă vreme putuse să-i provoace poetei o asemenea puternică, zguduitoare reacție de auto-apărare. În schimb, la o simplă analiză retorică a pasajului de mai sus, putem constata cum, „la fel cu alți spectatori”, Cazimir se poziționează din start într-o atitudine ultragiată în raport cu neașteptatul eveniment: artiștii evrei erau datori „să păstreze acea politețe a oaspetelui față de gazdă”, și asta tocmai pentru că „în Moldova există o situație specială. S-au petrecut aici lucruri dureroase.” Desigur, lucruri care nu pot, ba chiar nici nu trebuie numite, ignorarea lor istorică fiind recomandată ca unic panaceu. Mai mult, umilul cuplet e tratat drept „provocare”, alimentat chiar de un „șovinism à rebours”, „învrăjbind spiritele”, „scormonind rancune”, ba chiar putând provoca o „sete de răzbunare” nedorită de nimeni. 

Speranțele și recomandările ei – „Lupta cea mare și grea trebuie dusă pentru împăcare, pentru uitare” -  se vor transforma, cum știm, în politici de stat de foarte lungă durată: a nu vorbi despre participarea României la Holocaust e, din punctul de vedere al decidenților, și în anii imediat următori războiului, sub ocupația sovietică, ca și în anii ceaușismului, ba chiar și azi, o strategie de inocentare prin ignorarea publică a istoriei reale.

Referatele-cronici

Rapoartele privitoare la spectacole acoperă, în cea mai mare măsură, premiere sau reluări din alte stagiuni ale Teatrului Național din Iași. Li se adaugă și spectacolele venite în turneu de la companii din București sau din alte orașe mari, acestea din urmă, însă, centrate predominant pe divertismentul ușor, menite, deci, să aducă încasări mai ales în perioadele de vară. Nu sunt însă recenzate doar turnee ale unor teatre profesioniste, ci și producții de amatori, ori reprezentații de binefacere ale unor fundații mai mult sau mai puțin efemere²⁴.

Referatele au, de regulă, o structură aproape fixă: e narată piesa de teatru, oricât ar fi aceasta de cunoscută, se fac considerații asupra autorului și stilului, la nevoie asupra calității traducerii; uneori, se strecoară și puncte de vedere cu privire la oportunitatea deciziei de introducere în repertoriu.  Urmează o analiză a punerii în scenă, mai amplă (mai ales la premiere - pe țară sau absolute), sau mai redusă: ea cuprinde judecăți asupra regiei, o descriere a decorului și a costumelor, însă o parte substanțială se referă la interpretarea actoricească, cu accent pe rolurile centrale. De cele mai multe ori, textele se concentrează, spre final, pe reacția publicului și, eventual, a presei, nu de puține ori inspectoarea acordând câteva pasaje și (criticii) caietelor program. În anumite cazuri, de fac scurte referiri și la bugetele de producție, sau la încasările obținute (în special la turnee).

Evident, impresiile și opiniile autoarei, uneori emoționate, alteori încărcate de umor până la sarcasm, își doresc să fie pe cât e cu putință „obiective”; însă ele trădează, de fapt, inevitabil, pe de-o parte reacții și gusturi personale, iar pe de alta reflectă un fel de linie mediană asupra percepției lumii intelectuale (locale dar și, într-o anume măsură, naționale) în raport cu unul sau altul dintre subiectele analizei. Cum Otilia Cazimir vine din mediul literar și îl și reprezintă (tratând lumea teatrului, în ansamblul ei, ca pe o rudă mai degrabă ponosită și lipsită de maniere), fiecare premieră din operele dramaturgilor români, de la Caragiale și Camil Petrescu la Mușatescu sau Mihail Sebastian e prezentată mai întâi de toate printr-o analiză atentă a autorului și a piesei. În acest sens, reacția mai mult decât entuziastă a Otiliei Cazimir la întâlnirea cu literatura dramatică a lui Lucian Blaga e cu atât mai surprinzătoare cu cât premierele de la Iași, din 1941 și 1942, cu Meșterul Manole și Cruciada copiilor²⁵ (ambele în regia lui Nicolae Massim) nu au parte de succes de public – cum, de altfel, nu avuseseră nici la Cluj și București în 1929 si 1930. Ceea ce o farmecă pe poetă e combinația specială dintre adâncimea filozofică, autenticitatea stilisticii atât de personale și bogăția limbajului:

„Drama d-lui Lucian, Blaga, atât de grea de gânduri şi de semnificații, şi atât de încoronată de o poezie tragică, apăsătoare uneori, a găsit in interpreţii principali o desăvârșită înțelegere. Frumosul fără pată nu se poate căpăta decât plătindu-l cu jertfa care frânge definitiv sufletul. Artistul desăvârșit n-are drept la fericirea simplă, omenească. Duhurile răului, din străfunduri, nu iartă pe cei care se ridică deasupra lumii mărunte şi banale, decât dacă-şi plătesc tributul lor de crudă suferință omenească. Şi înălțarea înseamnă prăbușire (...) Frazele grele, întoarse, chinuite, cu parfum de cronică, au în ele un adânc fior mistic şi un suflu pur de poezie  românească. Totul e de-aici, de la noi. Din pământul nostru, din credințele noastre, din eresurile noastre. Şi toate trec puțin dincolo de real, în neînțeles, în taină şi-n tăcere. Se vorbește mult în piesă - şi totuși rămânem cu impresia că tăcerea spune mai mult decât vorbele.”²⁶

Cum poeta e o adeptă de neclintit a valorii sacrosancte a textului dramatic, aprecierile ei cu privire la regia și scenografia de teatru nu sunt totdeauna dintre cele mai elogioase, mai ales atunci când, după obiceiul vremii, unele dintre spectacole sunt înscenate sau reînscenate de actorii teatrului. Totuși, de aprecieri și elogii se bucură mai totdeauna decorurile lui Theodor Kiriacoff, iar revenirile (rare) pe scena ieșeană ale reputaților Aurel Ion Maican ori Ion Sava, angajați între timp la București, sunt apreciate după cuviință. Cu cel dintâi și colaborează, cu destulă dificultate și obiecții uneori întemeiate, atunci când se montează Faust de Goethe, la a cărui traducere și (parțial) scenarizare a lucrat ea însăși din greu.

„Montarea lui Faust s-a făcut cu mari greutăți şi sacrificii. D-ul Aurel Ion Maican, directorul de scenă, ca şi d-ul Th. Kiriacoff, pictorul scenograf, intenționau demult această realizare. Direcția Teatrului Naţional le-a pus la dispoziție toate mijloacele materiale ca să-şi înfăptuiască proiectele. Montarea s-a dovedit bogată, - prea bogată chiar. Spectaculosul a fost folosit de multe ori în dauna ideii, deși în intenția d-lui Maican el trebuia să sublinieze tocmai ideea (s.n. M.R.). Decoruri numeroase, muzică de scenă, cor, orgă, cântece, balet, jocuri de lumini, atmosferă de misticism medieval, apariții supranaturale, - distrăgeau atenția de la ideea conducătoare: a tragediei omului în luptă cu binele şi cu răul, idee care s-ar fi cuvenit să treacă nealterată de-a lungul celor 20 de tablouri. D-ul Maican a încercat să pună accentul în același timp şi în mod egal şi pe text, şi pe montare. Era prea greu. Montarea a ieșit cu mult în evidență, şi textul interpretat astfel a rămas de multe ori în umbră, sacrificat [s.n.]. Şi totuși, acel ,«spectaculos» care ar fi atras publicul la teatru dacă s-ar fi prezentat melodrama lui Dennery²⁷, n-a atras mult public. Ceea ce înseamnă că ideea n-a fost îndeajuns de întunecată de montare ca să nu indispuie şi să nu intimideze marele public, iritat ori de câte ori e obligat să gândească.”²⁸

Însă, desigur, partea cea mai substanțială a referatelor (care acoperă, altminteri, și informații și critici referitoare la caietele program, la public ori la felul în care critica locală a primit spectacolele) e dedicată de inspectoare actorilor și actrițelor teatrului. Într-un fel, asta și explică de ce, la sugestia lui Liviu Rebreanu de a publica aceste analize ea reacționează cu un refuz atât de hotărât, oarecum speriat²⁹: descrierea felului în care actrițele și actorii își construiesc rolurile - a prezenței lor scenice, particularităților, ticurilor și stilului, înfățișării și idiosincraziilor -, e lipsită de complezență și, adesea, judecățile ei se umplu de un sarcasm șfichiuitor. Este evident interesul inspectoarei față de arta actoricească, fascinația ei față de profesiunea în sine, iar acest interes centrează voluntar-involuntar arhitectura referatelor; pentru ea, teatrul este text literar corporalizat prin interpreți. De aici și frecventele dezamăgiri cu privire la superficialitatea sau incapacitatea actorului/actriței de a „înțelege” natura profundă a textului și, implicit, a rolului. Totodată, evidentă e și capacitatea ei de a reține și ordona imagini, gesturi, replici, atitudini cu un ochi rece și deloc îngăduitor.

Reacțiile și reflecțiile Otiliei Cazimir cu privire la actorii vremii rămân deosebit de interesante și, într-un fel, de provocatoare, uneori confirmând, alteori destrămând unele mituri altminteri persistente. Din unele, nu multe, fragmente în care actrițele și actorii sunt lăudați pentru vreuna sau alta din creațiile lor, transpare o preferință fățișă față de «actorul intelectual», perceput, aparent, ca o raritate în mediul mai degrabă pestriț al profesiunii.

„D-ul Tudor Călin, bătrân savant şi apoi tânăr plin de avânt, a pus în Faust inteligență, subtilitate şi pasiune. Cam prea tânăr în Faust bătrân, a interpretat nuanțat şi expresiv rolul dublu, atât de dificil. Păcat că glasul d-sale voalat - clar totuși - trebuia să facă eforturi ca să nu fie cu totul acoperit de acompaniamentul muzical cam inexistent, de rumoarea necuviincioasă a figurației şi de râsul tunător de bas profund al lui Mefistofel. Cu toate acestea, partea d-sale de text a fost cea mai lămurit auzită şi înțeleasă din sală. D-ul Călin a avut în Faust o realizare inteligentă, - o frumoasă izbândă în cariera d-sale de actor intelectual.”³⁰

Dacă față de actorii bărbați impresiile și judecățile Otiliei Cazimir oscilează între asprimea ironică și admirația sentimentală, cele referitoare la actrițe, mai bogate chiar dacă rolurile feminine sunt mai puține și nu la fel de ofertante, se mișcă pe un orizont aparent mai larg, între încruntări necruțătoare și griji patetic-părintești. Punctul comun între cele două tipuri de atitudine rămâne, însă, „adecvarea” interpretării actoricești la felul în care inspectoarea vede rolul, conformitatea în raport cu o imagine mentală fundamentată pe analiza literară. Însă în cazul doamnelor pare că avem de-a face cu obiecții destul de personalizate, aproape regizorale, sau care se încarcă de energie aproape didactică, născută dintr-o formă de empatie inconștientă, nu totdeauna binevoitoare. 

Și aici există câteva abonate la malițiozități, iar motivul principal îl constituie intoleranța poetei față de vulgaritate, ca în acest exemplu referitor la interpretarea Zoei în Scrisoarea pierdută montată de Constantin Ramadan:

„D-na Eugenia Protopopescu a făcut eforturi disperate să întrupeze o Zoe Trahanache sentimentală, exuberantă şi puțin melodramatică. D-sa a scăpat din vedere că coana Joițica e o cucoană de provincie, dar nu de mahala. Suferința ei, manifestată excesiv, e adevărată. Ridicolul îi vine din afară, din forma acestei suferinţe. D-na Protopopescu a jucat numai exterior, agitându-se obositor şi inutil. Cu totul pe-alături de linia fixată de Caragiale, a avut totuși momente de sinceritate şi, mai ales, a plăcut.”³¹

 Există însă și actrițe față de care scriitoarea are o reală admirație, care transpare de-a lungul vremii în multele sale referate. Între acestea, se numără starurile teatrului ieșean Gina Sandri și, mai ponderat, Anny Braeschi, tratate îndeobște cu o constantă deferență. Gina Sandri, interpretă ce dobândise, de ani buni, un mare prestigiu după creații unanim apreciate în Părinți teribili sau în Vocea umană de Jean Cocteau, ori în Gertrude în Hamletul montat de Ion Sava în 1936, este de departe una dintre cele mai apreciate dintre actrițele ieșene și din punctul de vedere al Otiliei Cazimir. Cu ocazia reluării tragediei Mama de Karel Čapek, tradusă cândva de Ion Sava pentru o eventuală punere în scenă, dar văzând lumina rampei abia în 1940, în regia (lăudată  a) lui Nicolae Massim, entuziasmul și aprecierea scriitoarei față de creație Ginei Sandri în rolul titular sunt evidente și grăitoare:

„In rolul covârșitor al Mamei, d-na Gina Sandri a fost admirabilă. N-aș fi crezut că ar putea juca mai simplu, mai cald decât acum un an. Şi totuși, a izbutit. În gesturi, în atitudini, în glas, a sintetizat magistral dragostea, blândețea, bunătatea, devotamentul, dar şi apriga pornire a sălbătăciunii care-şi apără puiul în primejdie de moarte. Scena în care cerșește umbrelor ei familiare pe singurul copil care i-a mai rămas, ca şi aceea în care cu mâna ei îi pune puşca-n mână şi-l trimite la moarte, au fost de un dramatism intens şi zguduitor În simplicitatea lui. Mama e, fără îndoială, alături de cealaltă mamă, mai puțin simplă dar tot atât de adevărată, din Părinții teribili ai lui Cocteau, cel mai desăvârșit succes artistic din cariera d-nei Gina Sandri.”³²

Rezumând, Otilia Cazimir manifestă o fascinație, dar și o sensibilitate cu totul aparte față de actori. Ori, mai bine zis, față de actorie ca atare, în esența și, mai ales, în manifestările sale, oricât de critice i-ar fi observațiile și impresiile. Nu doar cantitatea de material acordată analizei interpretării este una depășind substanțial, de cele mai multe ori, dimensiunile celorlalte componente ale spectacolului (luate individual), ci și atenția ei minuțioasă, indiferent cât de vitriolante sau, dimpotrivă, de admirative i-ar fi judecățile.

Jurnalista feministă

Otilia Cazimir a scris mult, am zice copleșitor de mult. Nu e vorba doar de volumele sale de poezii, vreo douăsprezece, plus încă patru antologii, nici de cele cinci culegeri – nu foarte groase – de proze scurte și memorii. Ci de o imensă activitate publicistică ce acoperă peste 40 de ani, neadunată în volume, necatalogată, distribuită pe tot felul de domenii, de la cronică literară la cea de film, la polemici, articole de atitudine și, mai ales, articole dedicate femeilor, fie ele în rubrici de durată (în Lumea, Adevărul literar și artistic, Lupta, Țara noastră ș.a.) fie apărute ocazional în ziare și reviste diverse. Între 1925 și 1935, poate fi estimată o rată de aproximativ 1 până la 3 articole pe săptămână, ceea ce reprezintă, s-o recunoaștem, un material enorm și aproape neexplorat.

Într-un astfel de studiu, publicat în Iașul literar în 1957 și devenit, ulterior, prefață la volumul de Poezii din același an, Constantin Ciopraga ne amintește însă că

„Feminismul, în sensul campaniei pentru emanciparea socială şi culturală a femeii, şi-a găsit în Otilia Cazimir o susținătoare perseverentă. Tendința unor scriitoare de a-şi însuși un limbaj viril, nu se bucură de aprobarea Otiliei Cazimir, după cum scriitoarea nu agreează «feminitatea» stilului unor bărbați. Sensibilitatea stă bine şi femeii şi bărbatului, «sensibilismul» niciunuia. Articole feministe a scris Otilia Cazimir ani de-a rândul. Sub pseudonimul Alexandra Casian întreținea în „Însemnări literare“ (1919) rubrica Însemnări feminine. Sub pseudonimul Magda colaborează la același sector, în ziarul „Lumea“ (1923), şi în ziarul „Lupta“ (Un feminist, — 18 sept. 1925). In „Lumea — bazar săptămânal“ (1924—1926 scriitoarea publică la rubrica Feminine articole variate: O lucrătoare poetă, Politica nefastă pentru femei?, Femeia în literatură, Femeile în gospodăria publică, Șezători literare pentru femei, Marcel Prevost misoghin etc. Unele articole sunt semnate Dona Sol.”³³

Profesorul ieșean le înșiruie doar pe cele recomandate, cel mai probabil, de autoarea însăși, însă nu acordă problemei decât două pasaje, neoprindu-se asupra conținutului lor. Oricum, precizarea de început, „Feminismul, în sensul campaniei pentru emanciparea socială şi culturală a femeii”, aruncă cumva o umbră de suspiciune, de dubiu, cu privire la alte semnificații posibile ale termenului, iar enumerarea rapidă pare, voit-nevoit, minimalizatoare. Mai mult, universitarul introduce un bemol, prin rezumativele afirmații cu privire la stilistica de discurs a autorilor bărbați și a femeilor, ori la sensibilitate, care să modereze ipoteticele iritări cu privire la „feminism” în spațiul cultural al socialismului românesc. 

Prima întrebare care se degajă de aici e cum se explică abundența de avataruri pe care le folosește scriitoarea atunci când e vorba de publicistica sa feministă. Alexandra Casian, Dona Sol, Magda, Ofelia trimit, pe de-o parte, la o disponibilitate jucăușă, înveșmântată într-o evidentă teatralitate - trei din patru pseudonime sunt nume de personaje din piese de teatru. Însă nevoia de a separa net activitatea sa artistică de publicistica feministă, ori măcar cu asemenea alură ne obligă să ne gândim că acoperirea unor asemenea tematici nu era deloc confortabilă într-un interbelic în a cărui lume literară Otilia Cazimir își făcuse loc și își consolida, ambițios, prezența. De altminteri, trebuie să amintim că, în 1928, Societatea Scriitorilor a respins-o pe poeta de la premiile sale – nu era singura, mult mai vizibilul Tudor Arghezi, debutat așa târziu în volum cu Cuvinte potrivite, a fost și el respins, la fel și Ionel Teodoreanu (Sevastos). Mai rău încă, în toamna aceluiași an i-a fost respinsă însăși condiția de membru al SSR, în pofida regulamentului care presupunea apariția a două cărți (iar ea avea deja trei publicate), ceea ce a stârnit un mic scandal în gazetele de stânga, dar și în cele de dreapta³⁴. A fost primită abia un an mai târziu.  

Altfel spus, literatura e treabă serioasă, nu distracție, iar scriitoarea își protejează condiția de femeie care a pătruns în clubul masculin³⁵; pe când „feminismul” e o ușurătate, o slăbiciune, ori măcar o excentricitate. Iar asta în pofida faptului că publicații serioase, ca Adevărul literar și artistic, Lumea sau Viața românească întrețin rubrici dedicate publicului feminin. Această ipoteză de lucru – a unei presiuni duble, exterioare și interioare (interiorizate), ce provoacă o ruptură dintre identitatea profesională și cea de status - capătă mai multă greutate dacă o coroborăm cu faptul că, după angajarea ca inspectoare la Direcția teatrelor și operelor din Ministerul Artelor (1937), contribuțiile feministe ale poetei dispar subit, de parcă nici n-ar fi fost. Și, interesant, ele nu mai revin nici după 1947, când, treptat, poziția ei publică e consolidată oficial de Partid. 

O lectură, fie ea și fugară, a câtorva dintre aceste articole ne poate creiona, cât de cât, felul în care se poziționa Otilia Cazimir în orizontul amplu al scrisului militant despre condiția femeii. Avem, pe de-o parte, articole care susțin munca individuală, ce aduce cu sine independența economică, socială și politică a femeii moderne, unul dintre cele mai interesante fiind „Evoluția liber profesionistelor” (Cazimir, Evoluția): exemplele alese evoluează de la proletariatul propriu-zis, condamnat de cele mai multe ori la exploatare și sărăcie, la profesiunile intelectuale. În acest sens, e pomenită cu multe laude Domnișoara Chauvin, cea dintâi franțuzoaică ce a reușit să străpungă zidul de prejudecăți și să devină membră în baroul parizian, năzuind „să pregătească spre barou şi spre orice activitate publică drumul acelor ce vor veni după ea”.

Tonul general al articolelor feministe e același: fluid, mereu ironic, dispus la butade și inteligente întorsături de condei, sigur pe sine. De un interes deosebit (fiindcă nici nu sunt puține, nici nu sunt accidentale, demonstrând faptul că scriitoarea era și o avidă cititoare consecventă de presă) sunt comentariile referitoare la drepturile femeilor în diverse colțuri ale lumii, dar și în țară – drepturi de muncă, drepturi de reprezentare în sindicate sau în conducerile unor organizații și, evident, dreptul la vot. Între ele, merită menționate „Politica nefastă pentru femei?”³⁶, plecând de la obținerea dreptului de vot în Finlanda („în majoritatea lor femeile moderne își câștigă singure existența. De la modesta lucrătoare de fabrică şi până la profesoara de universitate, e o infinită scară de situații intermediare în care femeile se achită conștiincios de munca lor” (Cazimir, Politică); sau „Succese feministe”, în care face o trecere în revistă a ultimelor evoluții în materie de legislație în mai multe țări. Articolul începe cu o secțiune consistentă în care Mussolini e luat în răspăr pentru ipocritele metodologii de aplicare a legii „sufragiului administrativ”:

„Alarma noastră a fost fără temei. În mai, Camera Italiană a recunoscut, cu o majoritate de voturi impresionantă (218 contra 28), sufragiul administrativ pentru femei. Dar, în imediata apropiere a țintei, Mussolini a îngrămădit neașteptate și perfide obstacole. Toate restricțiile ei le-a adunat într-o formulă nevinovată în aparență, foarte elastică însă și care pretează la diverse interpretări. Sufragiul administrativ e rezervat «femeilor care-l merită». Și-l merită numai femeile decorate cu medalia de război ori, măcar, pentru servicii civile, mamele și văduvele soldaților morți în război; cele cari au absolvit școala primară ori, măcar, știu să cetească și să scrie și, în sfârșit, cele care plătesc dări de la 20 lire pe an în sus. Nu vor vota, deci, nici femeile prea tinere (ca să ai medalie de război și ca să fii soție ori mamă de soldat mort. În război, înseamnă să ai oarecare «vechime»), nici cele sărace, nici cele nedecorate, nici cele ignorante. Atunci — câte femei se vor bucura de sufragiul administrativ?”³⁷ 

O altă secțiune e dedicată noutății că, în sfârșit, din toamnă femeile liber profesioniste vor putea face parte din consiliile de administrație ale Camerelor de Muncă din România – asta în situația în care femeile nu puteau fi reprezentate în cele ale băncilor, chiar dacă aveau un pachet mare, sau chiar unul majoritar de acțiuni, decât printr-un „mandatar”. Evident, glumele Otiliei Cazimir se dezlănțuie copios. Dar și amărăciunile (deloc personale, în fond, căci scriitoarea nu era, la data articolului, angajata nimănui): 

„Scriitoarele ocupă, mai toate, profesiuni la Stat. Literatura e doar o distracție, un «passe-temps». Care din ele ar renunța la «leafa asimilată» ca să trăiască din literatură ? Preferă să-și macine energia pe catedră ori la birou, mulțumindu-se să scrie sporadic și inegal. De altfel, nici scriitorii care trăesc din produsul scrisului lor nu sunt de loc numeroși. Din cei 35 de poeți menționați în primul volum al Antologiei d-lor Pillat și Perpessicius (32 poeți și 3 poete), numai trei se întrețin exclusiv din publicistică. Restul, ori nu ni se spune cu ce «se ocupă», ori trăesc (majoritatea, vreo 20) din slujbe la Stat ori din alte profesiuni libere. În această ordine de idei se poate face o observație curioasă. Din cei 20 de poeți lefegii, patru sunt funcționari superiori în Ministerul Muncii. Ca procent, e considerabil. Ce poate însemna asta? Are dl. Ministru al Muncii o atât de pronunțată slăbiciune pentru poeți? Recomandăm confraților mai îndrăzneți această vână de exploatat.”³⁸

Publicistica feministă a acestui paradoxal personaj care a fost Otilia Cazimir rămâne o mină de metale prețioase care ar merita, deci, explorată și exploatată, fie măcar și printr-o antologie selectivă care să le adune alături, fără costume de la recuzită, pe Alexandra Casian, pe Ofelia, Magda și Dona Sol.

---

Note de subsol

1.  Reunite în Otilia Cazimir, Partidului de ziua lui, București, Editura tineretului, 1961. 

2.  Vezi în acest sens Indira Spătaru, „Otilia Cazimir inspectoare teatrală”, Historia nr 225, 2023 https://historia.ro/sectiune/general/otilia-cazimir-inspectoare-teatrala-2269206.html

3.  În acest sens, un document spectaculos e „O epistolă necunoscută a Otiliei Cazimir” către scriitoarea Sanda Cotovu, din 16 mai 1937, scrisă la doar nouă zile după moartea lui George Topârceanu, publicată de Nicolae Scurtu  în România literară nr. 41, 12 octombrie 2012 (prima inedită dintr-o lungă serie de scrisori recuperate în revistă). https://arhiva.romanialiterara.com/index.pl/o_epistol_necunoscut_a_otiliei_cazimir

4.  Dintr-un amplu portret al scriitoarei, semnat de criticul N. Barbu și centrat pe activitatea ei teatrală, aflăm că a scris și teatru: un vodevil intitulat Unchiul din America, în 1924, reprezentat doar de amatori (și ulterior pierdut), ca și libretul unei operete, intitulată Noapte de mai; nici libretul nu și-a găsit un compozitor, cu toate că fusese apreciat de mai mulți oameni de teatru. Cf. N. Barbu, „Confluențe artistice”, Iașiul literar, nr 2, 1964, pp 81-84.

5.  Garabet Ibrăileanu, „Cronica literară: Otilia Cazimir, Fluturi de noapte”, Viața românească nr 2-3, 1927, pp 124-130. https://adt.arcanum.com/ro/view/ViataRomaneasca_1927_01/?query=Ibraileanu+Otilia+Cazimir+Fluturi+de+noapte&pg=457&layout=s

6.  Topârceanu publicase, alături de M. Sevastos o revistă Teatrul între 1912-1913, fusese subdirector la Naționalul ieșean în 1918, iar în 1926 era numit pentru scurtă vreme director al Naționalului din Chișinău.

7.  Ștefan Oprea, „De vorbă cu Otilia Cazimir despre traducerile din literatura rusă și sovietică”, Flacăra Iaşului, octombrie 1958 (Anul 14, nr. 3761-3787), 19 octombrie 1958, p. 2.

8.  Otilia Cazimir, Scrieri despre teatru, ediție îngrijită, prefață și note de George Sanda, Iași, Editura Junimea, 1978.

9.  Una dintre poeziile emblematice, pentru generații și generații de copii, din volumul Baba Iarna intră-n sat, Editura Tineretului, București, 1954, se intitulează „Uite, vine Moș Gerilă”, denominație conformă cu directivele de politică culturală, de inspirație sovietică, ale epocii. După 1990, puzderie de ediții succesive, ca și de înregistrări radiofonice și clipuri video circulând pretutindeni pe internet, l-au readus pe Moș Crăciun în titlu, profitând copios de pe urma faptului că nimeni nu trebuia să ceară consimțământul autoarei. Care, altminteri, și l-ar fi dat probabil fără nicio ezitare. 

10.  În perioada directoratului lui Radu Gyr, sub guvernarea legionară, Otilia Cazimir (care, încă de la debut, colaborase constant în presa de stânga) a încetat, nu e limpede dacă din proprie inițiativă (dar e posibil), să mai trimită rapoarte narative. De altfel, într-o adresă, somată să raporteze și cu privire la spectacolele sosite în turneu, inspectoarea „se fofilează”, întrebând la centru, cu prefăcută naivitate, cum trebuie să sune referatele, în condițiile în care ele „nu mai pot fi cronici”, căci sunt și câte 4 premiere într-o săptămână (ANIC, Dosar 49, 1940-1941, Adresa nr 124 din 22 octombrie 1940, fila 44). I se răspunde sec, cu adresa nr. 11.094 din 15 noiembrie 1940, prin care i se trimite un formular-tip după care se vor colecta informațiile privitoare la producții (ANIC, Dosar 49, 1940-1941, fila  97). Se va conforma, reducând și dimensiunile și, cel puțin o vreme, mărcile de comentariu personalizat. Informații despre formular, numit „fișă de spectacol”, apar în George Sanda, nota 15, pagina 252. O adresa din 14 februarie 1942, semnată și de inspectorul general Anton Balotă și de Rebreanu, solicită politicos revenirea la formula narativă utilizată anterior (ANIC, Dosar 49, 1942, fila 39) – implicit la structura formularului impusă de Gyr. 

11.  Otilia Cazimir, Scrieri despre teatru, ed. cit. p. 85.

12.  Vezi în acest sens Zigu Ornea, Anii treizeci. Extrema dreapta românească, Editura Fundației Culturale Române, 1995;  Matatias Carp, Cartea Neagră - Suferințele evreilor din România 1940 – 1944, ediția a doua, București, editura Diogene, 1996; Lya Benjamin, Prigoană și rezistență în istoria evreilor din România 1940-1944 studii, Editura Hasefer, 2003. 

13.  Parcă pentru a încununa această listă cumplită a terorii și crimei, dictatura antonesciană instituie, prin decretul 

    1069 din 25 mai 1944, pedeapsa cu moartea pentru trecerea frauduloasă a frontierei săvârșită de evrei ce vin din alte țări, exact în perioada deportărilor evreilor maghiari la Auschwitz de după ocuparea Ungariei de Germania (Vezi Evreii din România între anii 1940 - 1944: izvoare și mărturii, vol. 1 (PDF). Editura Hasefer, București. 1993. https://biblioteca-digitala.ro/?volum=6370-izvoare-si-marturii-evreii-din-romania-intre-anii-1940-1944--i-1993

14.  ANIC, Dosar 49/1940, „Raport de activitate lunară” nr. 112, octombrie 1940, fila 17.

15.  ANIC, Dosar 49/1940, Adresa nr. 129/10.185 din 28 octombrie, fila 67.

16.  ANIC, Dosar 49/1942, Adresa 5967 din 25 iunie 1942, filele 200-202.

17.  ANIC, Dosar 49/1942, Adresa 5966 din 5 august 1943, filele 203-205.

18.  ANIC, Dosar 49/1942, Raportul nr. 5966 din 25 iunie 1942, fila 203. 

19.  „25.000 de lei” Cf. ANIC, Dosar 49, 1940, Adresele 375 din 7 septembrie 1940  și  41965 din 30 octombrie 1940.

20.  ANIC, Dosar 44, 1942, Referatul nr. 1439/ 24 febr. 1942, fila 17.

21.  ANIC, Dosar nr. 44, 1945, Referat nr. 39 din 30 septembrie, înregistrat cu nr. 4525 din 15 octombrie 1946.

22.  Ibidem.

23.  Ibidem, fila 3.

24.  De exemplu, într-un raport din miezul războiului, inspectoarea veștejește caustic un spectacol al Asociației Mamele Române „Adăpostul copiilor”, condusă de Alice Sturdza, ce primise aprobarea de a reprezenta pe scena Naționalului farsa în trei acte Ce vrea femeia vrea și dracul, scris și regizat de chiar patroana instituției. Se atașează și programul turneului, cu fotografia acesteia, în rochie de seară, pe pagina 3. Otilia Cazimir descrie acțiunea și interpretarea, ambele considerate mediocre, vulgare și fără nicio legătură cu scopul aparent nobil de ajutorare a orfanilor de război. ANIC, Fond Ministerul Artelor – Direcția Teatrelor, dosar nr. 49/1942, filele 103-104 (Raport nr. 5-, 28 februarie 1942). 

25.  Reprezentată la Iași în 26 februarie 1942, cf. ANIC, Fond Ministerul Artelor – Direcția Teatrelor, dosar nr. 11/1940-1943, fila 216.

26.  ANIC, Fond Ministerul Artelor – Direcția Teatrelor, dosar nr. 11/1940-1943, filele 190-192 (Raport nr. 40 din 2 martie 1941), în Otilia Cazimir, Scrieri despre teatru, ed. cit. p. 32.

27.  Este vorba despre celebra melodramă Cele două orfeline, piesă de rezistență în repertoriile bulevardiere din de la finalul secolului XIX și din prima jumătate a secolului 20 atât la noi, cât și în tot spațiul european de influență franceză. 

28.  ANIC, Fond Ministerul Artelor – Direcția Teatrelor, Dosar nr. 11/1940-1943, filele 257-258. 

29.  Otilia Cazimir, Scrieri despre teatru, ed. cit., p.9. 

30.  ANIC, Fond Ministerul Artelor – Direcția Teatrelor, Dosar nr. 11/ 1940-1942, filele 275-278 (Fișa spectacolului Faust)

31.  ANIC, Fond Ministerul Artelor – Direcția Teatrelor, Dosarul nr.12/1942, voi. II, fila 22-25.

32.  ANIC, Fond Ministerul Artelor – Direcția Teatrelor, Dosar nr. 11/ 1940-1943, filele 176-179 (Fișă de spectacol).

33.  Constantin Ciopraga, „Poezia Otiliei Cazimir”, Iașiul literar, nr. 1, 1957, p 75. Sublinierile din text aparțin autorului studiului. Un alt studiu amplu, intitulat „Moment retrospectiv: Otilia Cazimir”, apare sub semnătura aceluiași autor în 1967 în Viața românească nr 11, pp 76-89, prilejuit de dispariția poetei. Și cu această ocazie, contribuția Otiliei Cazimir la cauza feministă este expediată la final, reproducându-se pur și simplu pasajele din studiul anterior.

34.  Vezi nesemnatul „Nu-i scriitoare”, Adevěrul Literar şi Artistic, nr. 416, 25.11.1928, p 8; dar și Mihail Sebastian, „Alegeri la SSR”, Cuvântul, nr 1291, 24.11.1928, p. 1.

35.  Merită adăugat faptul că, spre deosebire de alte colege scriitoare, Cazimir își asumă și condiția inconfortabilă de concubină romantică a poetului George Topârceanu, pe care-l va însoți un sfert de veac și despre care va scrie nostalgice evocări până la moarte.

36.  Otilia Cazimir, „Politica nefastă pentru femei?”, Lumea – Bazar săptămânal, an. 1 (1924), nr. 8 (1 dec.), p. 8.

37.  Otilia Cazimir, „Succese feministe”, Adevărul literar și artistic, nr. 246, 23.08.1925, p 3.

38.  Ibidem.