„Numai” teatru de păpuși (1949 – 2025)

Curatoare: Delia Gavlițchi

Mihaela Grigoraș în Cazul Pinocchio, regia Kovács Ildikó la Teatrul Gong (Sibiu)

Mihaela Grigoraș în Cazul Pinocchio, regia Kovács Ildikó la Teatrul Gong (Sibiu)

Fragment din „Tinerețe fără bătrânețe și viață fără de moarte – Note de regie” - o audiodramă documentară, care comemorează zece ani de la trecerea în neființă a regizoarei Mona Marian (Chirilă). 

Puteți accesa momentul complet în secțiunea dedicată creatoarei. 

O producție: Puppet Media în parteneriat cu Radio Cluj.

Teatrul de păpuși Cancelled

Contextul în care activăm ca artiști și artiste nu este lipsit de importanță. Iar atunci când conceptul de intersecționalitate (modul în care genul, rasa, clasa socială, vârsta, naționalitatea etc. dau naștere unor forme particulare de dominație și subordonare) se regăsește în zona de activare artistică, atunci mediul se complică, iar parcursul pentru a fi văzută, auzită și validată ca artistă pe scena teatrului din România devine un demers aproape sisific. 

În această expoziție

În această expoziție, am ales să documentez foarte puține dintre multele prezențe feminine care au activat în teatrul de păpuși, din momentul de boom al înființării instituțiilor de profil din țară și până în prezent. Procesul de selecție a fost unul dificil. La începutul cercetării, mi-am concentrat atenția asupra originilor teatrului de păpuși în România. Intuitiv, mi-am fixat pentru o vreme atenția către portretele creatoarelor care sunt menționate frecvent de breasla păpușarilor din țară, precum Margareta Niculescu, Vera Mora, Daniela Anencov, Lucia Calomeri, Rene Șaraga (Silviu), Zaița-Brândușa Silvestru, Irina Niculescu, Cristina Pepino și altele. Însă, la o analiză geografică, am observat că activitatea lor era concentrată preponderent în zona Capitalei, în timp ce teatrul de păpuși este, de fapt, asociat cu periferia scenei teatrale din România. Astfel, am ales să mă opresc asupra figurilor care au reușit să creeze o notă distinctă din „periferia periferiei”. 

În afara Bucureștiului, se găsesc o multitudine de artiste despre care s-a scris prea puțin în pofida rezultatelor excepționale obținute. Aceste artiste, adesea marginalizate, contribuie într-un mod semnificativ la dezvoltarea teatrului din România. Rog presa de specialitate să le scoată din conul de umbră sub care se află de prea multă vreme. Am dorit să organizez o expoziție care să includă creatoare de la momentul de vârf al instituționalizării teatrelor de păpuși și până în prezent, având speranța că revizitarea trecutului va genera schimbări în atitudinea actuală sau viitoare față de teatrul de păpuși în general și față de cel feminin, în particular.

Portretele femeilor din expoziție au fost selectate dintr-o perspectivă subiectivă. Acestea au fost plasate la periferie din mai multe unghiuri: atât în raport cu scena culturală din România (activând în teatrul de păpuși), cât și din perspectivă socială, etnică și geografică (provincială). M-a interesat ca, în expoziția de față, să documentez nu doar rezultatele artistice ale acestor creatoare, ci și să ofer vizitatorului o perspectivă asupra oamenilor care sunt sau au fost aceste femei: mame, iubite, prietene, fiice etc., fragmente din viață care au contribuit la devenirea lor ca artiste și la definirea universului spectacular.  

Expoziția urmărește, prin cuvânt, parcursul vieții fiecărei creatoare și, prin imagini, ne face cunoștință cu viața lor privată și cu universul artistic. Cu ajutorul materialelor audio și video, ne apropiem mai mult de prezența lor, având posibilitatea să le ascultăm, să le privim și să le urmărim gesturile, grimasele, felul în care își articulează ideile, dialectul …

Mona Marian (Chirilă), poate cea mai vocală dintre artistele curatoriate, spunea fără perdea că „... figura lui Ildikó Kovács este una pregnantă, incendiară, ca marile figuri ale teatrului românesc, deși azi ea e uitată, parcă neanunțată vreodată. De ce acest destin? Pentru că Ildikó era un artist marginal într-o Românie șovină, misogină, comunistă. În această Românie devastată era o adevărată obrăznicie să fii maghiar, femeie, artist.”1

Titlul care însoțește această expoziție, „Numai” teatru de păpuși, este preluat de la regizoarea Kovács Ildikó, deoarece adverbul „numai” a apărut de-a lungul carierei sale ca un laitmotiv. Cuvântului de obicei i se asociază lucruri mărunte.  

„Numai” regizoare autodidactă

Kovács Ildikó s-a pensionat în anul în care eu m-am născut. Discursul ei era, paradoxal, similar cu ideile pe care încerc să le expun eu astăzi ca artistă contemporană. Vocea ei a existat în comunitatea culturală din România, dar undeva valorile pentru care a militat pare că s-au pierdut. Observ că o viață de om, dedicată artei, nu este de ajuns pentru a lăsa o amprentă care să persiste suficient timp, astfel încât să se întipărească adânc în memoria comunității. Poate dacă i s-ar fi permis să dezvolte și o carieră didactică, în prezent scena teatrului românesc ar fi arătat un pic diferit.
 Astăzi există dispute cu privire la comunitatea etnică pe care a reprezentat-o Kovács Ildikó. A fost o artistă de etnie maghiară, dar acest lucru nu o face să fie mai puțin relevantă pentru dezvoltarea teatrului de animație din România. Actrița și profesoara Kisó Kata Palocsay spune că „nu m-am întâlnit cu o persoană mai deschisă la diversitate, atât în viața personală cât și în cea profesională, diversitate nu numai etnică, dar și de vârstă, gândire, etc.”2

„Numai” regizoare femeie

Sunt absolventă a unei generații de regizori și regizoare coordonată de Mona Marian (Chirilă). Cea mai pregnantă amintire cu dânsa nu este de la absolvire sau din perioada în care am fost angajată la teatrul pe care îl conducea, ci de la prima oră de curs, când, privind cinci tinere studente, ne-a spus, hotărâtă și cu o oarecare tristețe, că dacă ne dorim să practicăm meseria de regizor, atunci va trebui să ne transformăm în bărbați, „căci urmează să intrăm într-o lume al dracului de misogină”. Mona Marian știa să se impună bărbătește atât în fața angajaților, cât și în fața artiștilor de la scenă. Cu toate acestea, cariera ei a fost dominată de frustrare și de dorința de a fi văzută și validată de breasla teatrului românesc. În anul 2008, la TVR Cluj, în emisiunea Artdelenisme, Mihai Măniuțiu spunea „… mi se pare însă că ea este într-un con de umbră al cronicarilor, al criticilor de specialitate în mod complet nejustificat …”.3

În spatele figurii autoritare se afla o femeie care a muncit mult, și-a căutat locul și a dat din coate pentru a fi văzută. Își dorea să se scrie despre spectacolele ei, ca acestea să participe la multe festivaluri și să se joace timp îndelungat pe scenele unde au fost montate. Niște aspirații uzuale pentru un artist. Dar toate lucrurile acestea s-au întâmplat cu atenția reținută oferită unei artiste femei, într-o lume unde cultura este definită, criticată și dezvoltată, nu de puține ori, din perspectivă masculină.

Dacă Kovács Ildikó spunea că „morala la paravan te obligă la modestie și umilință artistică”4, scenografa Gina Tărășescu-Jianu și-a început cariera deconstruind acest paravan. Fără să cunoască, la momentul respectiv, prea multe despre lumea animației, a renunțat la paravanul în spatele căruia au fost ascunse atât de multe artiste și le-a oferit ocazia, prin conceptul scenografic, să iasă în față. Gina Tărășescu-Jianu este printre puținele artiste care au activat cu precădere în teatrul de păpuși, dar care, după 48 de ani de carieră, a primit validarea breslei prin obținerea premiului UNITER pentru întreaga carieră. 

Jucați teatru „numai” copiilor

„Nu cred că există teatru pentru copii sau pentru adulți. Există doar teatru.”5 spune doamna Gina Tărășescu-Jianu. Mulți critici care au scris despre artiștii din teatrul de păpuși asociază adesea femeile din acest domeniu cu expresiaa „suflet de copil”, sau cu alți termeni care evocă inocența, sensibilitatea și delicatețea specifică copilăriei. Cu toate acestea, nu am întâlnit o astfel de etichetă aplicată vreunui bărbat care activează în teatrul de animație. „Suflet de copil” sugerează, practic, că ludicitatea este văzută ca o trăsătură exclusivă a copilăriei așadar, prin ricoșeu, asociată femeilor. Curiozitatea față de viață, plăcerea de a descoperi lumea înconjurătoare și gândirea fantastică sunt trăsături care nu sunt recunoscute ca fiind caracteristici ale adulților. Iar dacă aceste trăsături sunt totuși necesare în arta păpușăriei, ele sunt în general asociate femeilor. Dar, „teatrul de păpuși, nu e numai pentru copii, a fost pentru copii doar în secolul XX, în restul istoriei lui a fost numai pentru adulți.”6

Expoziția se completează cu încă două figuri aflate în etape diferite ale carierei: una la sfârșitul acesteia, iar cealaltă la început. Maria Gornic este o artistă complexă și discretă în spațiul public, care a dedicat mult timp muncii sale, adesea în detrimentul vieții familiale. Deși este probabil una dintre cele mai longevive actrițe mânuitoare, ea nu beneficiază de recunoașterea și validarea meritate din partea breslei.


 Tomos Tünde este o scenografă introvertită, profund dedicată muncii sale, investind o mare pasiune în fiecare obiect pe care îl creează. Totuși, adesea rămâne în umbra altor figuri mai vizibile, având o prezență prea discretă în spațiul public. Este o femeie de etnie maghiară, mamă singură, originară din provincie, care lucrează în atelierele prăfuite ale teatrelor de păpuși din țară. 

Comparativ cu bărbații, femeile au o înclinație mai ridicată către pedagogie. Să fie oare o coincidență că majoritatea femeilor documentate aici au căutat un context pentru a preda, dar doar una dintre ele a și reușit să o facă? 

Comparativ cu bărbații, observ că femeile au o înclinație pentru a dezvolta parteneriate artistice. De exemplu, regizoarea Mona Marian, compozitoarea Corina Sîrbu și scenografele Gina Tărășescu-Jianu și Carmencita Brojboiu au stabilit astfel de legături, bazate nu doar pe o relație profesională, ci și pe o profundă prietenie. Până și astăzi, Gina Tărășescu-Jianu în spațiul public se referă la Mona Marian ca fiind „scumpa mea prietenă Monica”.7

Asigurăm generația trecută că le urmăm exemplul. Azi, dramaturga Ana Cucu-Popescu susține că munca în „teatrul pentru copii este o formă de susținere reciprocă și nu o luptă a ego-ului”.8

Ca ultim gând în argumentul acestei expoziții media, mă întreb dacă afirmația lui Kovács Ildikó – „pentru cei mai mulți, statutul de păpușar e doar un refugiu”9 , se aplică pentru artistele de față. A fost oare o alegere să activeze în teatrul de păpuși dintr-o dorință profundă, în ciuda conotațiilor depreciative care au însoțit și însoțesc acest domeniu, sau au găsit aici un refugiu, un cadru artistic în care li s-a permis să existe? Și abia mai apoi s-a instalat pasiunea pentru teatrul de păpuși, care le-a determinat să persiste, să experimenteze și să dezvolte această formă de teatru pe teritoriul României.

Note de subsol

  1.  Szebeni Zsuzsa, Kovács Ildikó, regizor de teatru de păpuși, Cluj-Napoca, Asociația Puppet Media, 2018, p. 330.

  2.  Dialog via Facebook 

  3.  https://www.youtube.com/watch?v=UKVo8rQ6j6c  accesat la data de 5.04.2025

  4.  Szebeni Zsuzsa, Op. cit., p. 116

  5.  Raluca Tulbure, Cu fiecare spectacol incepi altă viață, revista Teatrul azi, nr. 7, 8, 9 / 2013, pp.65 - 71

  6.  Szebeni Zsuzsa, Op. cit., p. 98

  7.  Anaid Tavitian, Eugeania Tărășescu-Jianu scenograf, Constanța, EX Ponto, 2018, p.5 și în social media

  8.  Interviu realizat în scopul redactării acestui articol.

  9.  Szebeni Zsuzsa, Op.cit., p. 110

Teatrul de păpuși Cancelled