Margareta Bărbuță

În toți cei patruzeci de ani ai comunismului românesc, Margareta Bărbuță (1922-2009) a fost una dintre cele mai vizibile reprezentante ale puterii politice înăuntrul mediului teatral. Supraviețuind cu două decenii regimului, poate fi considerată și unul dintre cei mai longevivi critici de teatru ai celei de-a doua jumătăți a secolului 20; și asta în pofida unei discreții care-ar putea-o transforma, de fapt, într-un personaj cultural dintre cele mai misterioase. Niciodată căsătorită, trăind modest toată viața sa adultă într-un mic apartament dintr-un cartier „nou” din nord-vestul capitalei, pare să nu fi lăsat nicio urmă cu privire la viața sa personală: nu există urmași, nimeni dintre cei care-au supraviețuit succesivelor schimbări din cei peste 60 de ani de activitate cronicărească nu se poate lăuda că i-a fost aproape. Tot ce știm e că s-a născut la Palas, lângă Constanța, ca fiică a șefului de gară, și că și-a făcut studiile de litere la București, absolvite strălucit în 1946. Alături de alți absolvenți și absolvente poligloți/te ai/ale literelor bucureștene, este cooptată în jurul lui 1950 ca lector la „Direcția Literară” a Ministerului Propagandei Naționale (ulterior Ministerul Culturii, apoi al Culturii și Învățământului, ulterior Comitetul de Stat pentru Cultură și Artă ˗ CSCA, în fine Consiliul Culturii și Educației Socialiste, pe scurt CCES) – un serviciu care se ocupa, de fapt, cu lectura și „trierea” materialelor publicistice (din reviste culturale în principal) și cărților străine care puteau intra în țară. Pe scurt, de cenzură. Tot în jurul lui 1950 îi găsim semnătura și în ziare și reviste, de obicei în chestiuni ce privesc repertoriile, politicile culturale ale PMR, ori cronici de spectacol. Începând din 1952 devine șefă a serviciului Repertoriu la Direcția Teatrelor a Comitetului de Stata pentru Cultură Artă, o funcție de mai mare răspundere și vizibilitate, (ulterior va deveni director adjunct); aici va fi colegă cu alți critici ori oameni de teatru din aproximativ aceeași generație: Constantin Măciucă, B. Elvin, Florian Nicolau - ultimii doi retrăgându-se în poziții mai puțin vizibile, de secretari literari, între 1958 și 1960. Spre deosebire de ei, însă, Margareta Bărbuță își va păstra, așa cum vom vedea, și „slujba” și autoritatea în publicistica epocii, timp de două decenii. Nu a publicat decât târziu o singură culegere de cronici și eseuri teatrale, intitulată elegant (și, cumva, provocator, din perspectiva de azi) Demnitatea teatrului¹, bine periată de articolele din vremea dogmatismului stalinist și post-stalinist; cunoscătoare a (cel puțin) patru limbi, a tradus bogat dar fără mare tam-tam din italiană, engleză, rusă și franceză (DʼAnnunzio, Sartre, Somerset Maugham, Arbuzov, Leonid Andreev între alții); a scris prefețe bine documentate și a îngrijit ediții de dramaturgie.

Surprinzător pentru o intelectuală femeie, încă din primii ani Margareta Bărbuță devine, prin articole de tip editorial, ori prin sinteze evaluatoare, portavocea tuturor fluctuațiilor survenite în politica „de direcție” a partidului în câmpul teatral. Asta pe lângă prezența sa constantă în echipele de aprobare a repertoriilor și de vizionare a spectacolelor. Evident, și scrisul ei, ca și acela al majorității colegilor critici bărbați aflați în poziții de răspundere la cele mai importante gazete (Andrei Băleanu la Scânteia, Traian Șelmaru sau Radu Popescu la România liberă, Valentin Silvestru la Contemporanul ș.a.) evoluează în funcție de directivele PCR. Treptat, pe nesimțite, după 1964, retorica, stilistica, opțiunile estetice și, parțial, chiar gusturile i se vor adapta noilor condiții, îmbrăcându-i cu eleganță mâna de fier în mânuși cu țesături mai rafinate.

În pofida imaginii deformate pe care-au creat-o deceniile de anticomunism de după 1990, adevărul e că o parte însemnată dintre activiștii culturali de vârf, inclusiv critici de teatru, din primele două decenii de comunism nu erau, nici pe departe, niște diletanți: majoritatea își făcuseră studiile (în general, în litere și filozofie) înainte de reforma catastrofală a învățământului din 1948, iar pozițiile lor din aparat le asigurau o informare „la zi” în raport cu viața culturală europeană, fie ea din Est ori din Vest: spre deosebire de cetățenii de rând ori chiar de universitari, privați ani și ani de posibilitatea de a citi reviste ori cărți de specialitate - Direcția instituțiilor de spectacol din Minister/CSCA era în genere bine aprovizionată cu materiale de ultimă oră din Apusul european, cel puțin până spre debutul politicilor de austeritate ceaușiste. De altfel, unii dintre activiștii culturali, inclusiv în câmpul teatral, se vor ocupa după retragerea în posturi mai puțin vizibile, de traducerea, prefațarea ori exegeza analitică a unor autori sau opere pe care le înfieraseră cu strășnicie cu câțiva ani înainte². 

În plus, cam de la mijlocul anilor ʼ50 li se permite unora dintre ei să circule frecvent în afara țării, intrând astfel în contact nemijlocit cu direcțiile, curentele, evenimentele teatrale din Occident. Margareta Bărbuță e, și în acest sens, o privilegiată. Ea va face recenzii la noi apariții editoriale din străinătate și, mai ales, ani la rând va deplânge (ipocrit) lipsa de apetit cultural a mediului teatral și mai ales a criticii de la noi, făcând trimiteri la texte de dramaturgie, istorie, estetică, teorie teatrală greu sau chiar imposibil de găsit în librăriile și bibliotecile românești. Va călători, între 1958 și 1989, mai pretutindeni, invitată la festivaluri, congrese sau în simple vizite profesionale; iar aceste deplasări vor continua, an de an, chiar și după retragerea ei misterioasă, cândva între1972-73 (deci în jurul vârstei de 50 de ani), de la CCES: o găsim mai întâi ca redactor șef adjunct la Contemporanul (din iulie 1973), apoi ca secretar general de redacție la aceeași publicație (iunie 1974- februarie 1977³). În fine, după 1974, îndeplinește și mult mai modesta poziție de șef (și unic subordonat) al Centrului de documentare al Asociației Oamenilor  de Artă din Instituțiile  Teatrale și Muzicale (ATM). 

Explicația acestui statut de „însărcinat cu afaceri culturale internaționale” este că, în anii 1960, sub oblăduirea lui Radu Beligan dar reprezentând, ca director adjunct în Minister, Statul român, Bărbuță devenise secretar general al „Secțiunii române” ( în alte documente apare ca Centrul român) a/al Institutului Internațional de Teatru, ceea ce explică în bună măsură mulțimea de invitații la manifestări internaționale din toată lumea. Și mai interesant, atunci când părăsește CCES, ia cu sine și secretariatul fantomaticei secții românești a ITI: numită de un forum internațional, nu putea fi destituită de autoritățile române; această poziție va migra de la ATM la UNITER după 1990, criticul nostru păstrându-și o vreme titulatura de Secretar al Centrului român ITI și corespondența cu organizațiile similare din lume, în pofida faptului că, foarte repede, activitatea Institutului Internațional de Teatru (ca și a altor organisme subordonate UNESCO) devine din ce în ce mai palidă și mai irelevantă.

Evoluția scrisului despre și pentru teatru poate constitui, în cazul Margaretei Bărbuță, o hartă fascinantă, plină de contorsionări și denivelări, proiecte impuse și proiecte ratate, retractări și reconfigurări măcar aparent câștigătoare, care dau seamă asupra relației dintre putere și rețeaua instituțiilor teatrale de la noi. Ceea ce face reconstituirea acestei pestrițe hărți și mai fascinantă este prezența/absența autoarei din spatele cuvintelor scrise (sute și sute de mii): un destin liniștit, de om obișnuit, fără trăsături decisive, aparent fără poticneli și fără surprize, ca un râu bine îndiguit care traversează peisajul: însuși faptul că în poziția de putere se găsește o femeie și nu un bărbat (ceea ce, în jumătatea de secol despre care vorbim, ține mai degrabă de o anume disciplină statistică decât de o politică aplicată conștient și substanțial de către Partid) nu pare să se fi produs decât conjunctural și nici să fi avut vreo consecință palpabilă. Pe de-o parte, mai ales în primele decenii de după instaurarea dictaturii proletariatului, orice referință la feminism, în sensul activist, e văzută ca deviere de la linia partidului, Pe de altă parte, primind drepturile politice de bază și independența economică (de principiu), femeia politică se comportă și se exprimă fără mărci de gen, altfel spus, ca un bărbat. Ștergerea, voită sau nu, a oricăror urme face ca discuția despre condiția de femeie a criticului-activist Margareta Bărbuță să pară superfluă, asemenea celei despre sexul îngerilor. 

Portavocea normativă în câmpul teatral

Cititorului tânăr de azi i-ar fi greu să treacă de primele paragrafe ale unui articol „de fond”, ori al unuia „de sinteză” din ziarele și revistele culturale publicate în deceniul 1950-1960; și asta în primul rând pentru că atât tonul cât și conținutul acestora sunt atât de artificiale și de repetitive încât provoacă senzația că avem de-a face cu unul și același discurs, parcă mecanic, ștergând particularitățile unei voci sau alteia. De altminteri, pe parcursul deceniului de implementare în viteză, social-politică, ideologică și culturală, a rigorilor și standardelor importate de la Moscova, unele dintre aceste materiale nici măcar nu sunt semnate, identitatea autorului sau a autorilor colectivi fiind complet dizolvată, orwellian, în numele publicației înseși și subînțelese ca aparținând autorităților/partidului. A căuta semnalele discrete ale realității cotidiene, pe cât posibile autentice, sub enormul strat de moloz care falsifică această realitate, împingând-o din toate direcțiile în trasee normative, devine, pentru cercetător, un proces asemănător cu investigația detectivistică. Petele albe și contradicțiile sesizate ca probe factologice de autenticitate ridică, însă, uneori semne de întrebare la care e deja dificil de răspuns în mod pertinent. 

Astfel analizate, textele de tinerețe ale Margaretei Bărbuță pot fi considerate exemplare din cel puțin două perspective conjuncte: pe de-o parte, pentru că de cele mai multe ori ele sunt elaborate ca serii înșiruite și comentate de normative culturale specifice momentului dat; pe de altă parte pentru că, retoric vorbind, ele sunt adevărate mostre de discurs impersonal, în care semnatarul exersează și duce către perfecțiune un act de retragere în spatele unui zid opac: el expune, nu se expune, rolul lui e de transmițător al unor mesaje dinainte elaborate, aparent fără să fi contribuit la această elaborare printr-o perspectivă și prin opinii proprii. Unul dintre primele articole de tip sinteză semnate de Bărbuță, cu aer de cuvântare ori de raport prezentat la o adunare oficială, apare în Contemporanul în aprilie 1950 și face referire la câteva dintre subtematicile culturale aflate „pe ordinea de zi”, cu aplicație directă pe viața teatrală, în plină schimbare, a momentului. Să ne reamintim că, de aproape patru ani, statul investise enorm, în vreme de criză economică postbelică, în înființarea de noi instituții de spectacol, în multe dintre orașele țării, atât înainte cât și după naționalizarea din 1948. 

Fundamentul argumentativ al textului este cel referitor la schimbarea compoziției publicului: „Componența socială a publicului spectator s-a schimbat treptat, astăzi sălile teatrelor noastre fiind populate, în mare parte, de oameni ai muncii, care sub regimurile trecute rar aveau ocazia — dacă o aveau, — să vadă un spectacol de teatru. Însuși nivelul artistic şi ideologic al publicului a crescut.”⁴ E doar o jumătate de adevăr: desigur, înființarea de noi instituții publice de spectacol crease noi oportunități de acces la cultură în multe locuri din țară în care până atunci nu existaseră săli ori activitate teatrală de orice fel; dar asta nu putea avea, sociologic vorbind, nicio consecință imediată cu privire la „nivelul artistic și ideologic al publicului” nou creat. Afirmația servește însă imediat la legitimarea intervenției autorității (deci Partidului) în producția teatrală și în construcția repertorială, deci la cenzură ˗ nu Partidul e, însă, cel care cenzurează, ci noile publicuri (oamenii muncii) au îndreptățirea de a solicita cenzura: „Spectatorii își manifestă uneori în mod critic aprecierea asupra unor spectacole, care nu întrunesc toate calitățile pentru a satisface exigențele unor constructori ai socialismului. Este cazul cu piesa Caravana veseliei, care, greșit introdusă în repertoriu, a fost scoasă de pe afiș la cererea publicului.”⁵

În plină perioadă de construcție/reconstrucție a țării, ce acoperă inclusiv apariția noilor teatre, unul dintre comandamentele importante este acela al antrenării artiștilor în acest proces, ștergând astfel diferențele de status: acest lucru se realizează atât prin cuprinderea lor, cu voie sau fără voie, în strategia de mitologizare a muncii fizice a proletariatului, cât și prin apostolatul civilizator prin care artiștii îi ajută, patriotic-voluntar, pe oamenii muncii, să-și afle și să-și valorifice abilitățile creatoare, ca amatori:

„Actorii multor teatre au dovedit că şi-au înțeles menirea de luptători, pe frontul ideologic pentru construirea socialismului, muncind neobosit pentru realizarea unor spectacole valabile, în condiții materiale nu totdeauna strălucite. Ei au contribuit la ridicarea teatrului lor, punând uneori umărul la construirea lui — cum au făcut actorii teatrului din Sibiu — şi înlocuind personalul tehnic insuficient, ca de pildă actorii teatrului din Timișoara. Pentru a realiza o mai strânsă legătură cu masele şi pentru a da ajutor echipelor artistice sindicale, actorii au pornit pe teren, ca instructori artistici ai întreprinderilor, punându-şi experiența lor profesională la dispoziția tinerilor începători în arta teatrului.”⁶

Pe primul plan se găsește, totuși, chestiunea repertoriului, o problemă recurentă atât pentru Naționalele din interbelic cât și, cu infinit mai multă complexitate, în comunism. Drept care, conducerea de partid pornește, în stagiunea 1949-1950, marele proces de orientare, planificare și supraveghere a proiectelor repertoriale la nivel local și național. Aparatul își face, mai întâi, prin vocea Margaretei Bărbuță, o firească autocritică, admițând că bunele intenții nu sunt suficiente atunci cât se coboară „pe teren”:

„Una din lipsurile din activitatea de anul acesta a teatrelor noastre a provenit din nepotrivita planificare a repertoriului. În toamna anului 1949, s-a făcut pentru prima dată la noi în țară planificarea repertoriului tuturor teatrelor pe o întreagă stagiune [s.n.] . A fost primul pas spre o bună organizare a muncii teatrale, legată de îndeplinirea primului plan de stat. Din păcate, planificarea repertoriului n-a dat decât în parte rezultatele dorite. Lucrându-se «de la birou», fără cunoașterea realităților de pe teren a condițiilor şi posibilităților materiale şi artistice ale teatrelor, s-au introdus, îndeosebi în repertoriul teatrelor din provincie, unele piese pentru a căror înscenare aceste teatre n-aveau nicio posibilitate.”⁷

În consecință, Bărbuță va deveni peste doi ani direct responsabila de programele repertoriale la nivelul întregii țări. Câțiva ani mai târziu, după moartea lui Stalin, pe parcursul marii dezbateri din Contemporanul și din nou înființata revistă Teatrul dintre 1956 și prima jumătate a lui 1957, Margareta Bărbuță nu are, în schimb, nicio intervenție în polemica dezlănțuită cu privire la rolul și importanța sporită a regiei de teatru (e vorbe despre dezbaterea reteatralizării, așa cum a mai fost numită⁸). Contribuțiile sale publicistice pe întreg parcursul acestui an tumultuos (în care au loc prelucrări, ședințe de masă, consfătuiri și „dezvăluiri” declanșate, pretutindeni în „lagărul socialist”, de raportul din februarie al lui Nikita Hrușciov ce condamna „greșelile” regimului stalinist și cultul personalității), sunt în majoritate cronici la spectacole ori la cărți. Această rezervă teoretică și critică ar putea avea mai multe explicații, dar toate rămân azi simple prezumții: e, pe de-o parte, posibil ca profesorul Paul Cornea, directorul Direcției teatrelor la acel moment, să fi dorit să gestioneze personal procesul de restructurare critică și ideologică declanșat de dezbaterea din Contemporanul. Cum e tot atât de posibil ca Margareta Bărbuță să se fi păstrat în umbră fie pentru că avea rezerve cu privire la oportunitatea dezbaterii, sau cu privire la tonul polemic al grupării de tineri regizori și criticilor asociați ei (Liviu Ciulei, Radu Stanca, Lucian Giurchescu ș.a.), fie pentru că, pur și simplu, aștepta precaută deciziile finale ale forurilor superioare de partid. 

Dar directivele de partid sunt fluctuante, iar șefii se schimbă: la fel și discursul funcționarei-critic, a cărei expertiză se pliază cu exactitate pe nuanțele dictate de sus. După primul mic dezgheț, între 1958-1962 se revine la controlul strict asupra artelor și literaturii, una dintre problemele suspecte fiind, de exemplu, reprezentarea pieselor străine, mai ales din afara lagărului socialist. Margareta Bărbuță va oferi editoriale ample și sofisticate despre limitele de interpretare ale regiei de teatru, despre obligația de a respecta cu sfințenie litera și spiritul operei dramatice, dar și despre ce și cum poate intra în repertorii din patrimoniul occidental contemporan:

„Nu totdeauna conducerile teatrelor își pun întrebarea (sau dacă şi-o pun, își răspund just): cui folosește piesa, ce idee promovează, ce mesaj transmite publicului nostru? Uneori prestigiul autorului este suficient pentru ca o piesă să fie propusă în repertoriu. Dar oricât l-am prețui pe Arthur Miller pentru Moartea unui comis-voiajor şi pentru alte piese progresiste, nu vom juca Vedere de pe pod, în care adevărului social i se substituie imaginea denaturată a degradării omului în torentul instinctelor josnice. Nu vom juca piese al căror mesaj, fie el şi progresist, este întunecat de confuzia ideilor şi a imaginilor. Vom juca piese care aduc publicului nostru muncitor mesajul limpede al unei umanități  care aspiră spre progres, spre libertate şi lumină. Sunt multe asemenea piese în dramaturgia universală, clasică şi contemporană.”⁹

Explicațiile pudibonde cu privire la faptul că Vedere de pe pod (în care climaxul situațional e reprezentat de tentativa unui incest, însă tema e, de fapt, cea a lumii sărăcite și oprimate a marginalizaților) și alte piese asemenea sunt inoportune trebuie interpretate mai degrabă ca normative de lectură pentru directori și secretarii literari decât ca justificări ale Direcției teatrelor cu privire la propriile decizii de interzicere a vreunui text sau altul. Spațiul de respirație pentru dramaturgia occidentală se va lărgi, însă, începând din 1960, și mult mai vădit după 1964; de altfel, premiere aproape simultane cu Vedere de pe pod au loc în 1965 în cinci teatre din țară, inclusiv la Naționalul din București -, însă aprobarea sau interdicția de reprezentare a oricărei piese de teatru, românești ori străine, vor rămâne centralizate până în 1990. Margareta Bărbuță va juca, în acest context, rolul central în transmiterea și susținerea retorică a fiecărei etape de aparentă relaxare. Astfel încât, fără a fi renunțat în mod vizibil la limba de lemn, nici la imperativul realist-socialist al eroului exemplar, o regăsim în 1964, într-un alt articol de sinteză dedicat dramaturgiei, afirmând cu oportună nonșalanță în revista Teatrul:

„Arta noastră teatrală a trecut, şi trece astăzi mai ales, printr-un proces de debarasare de vechi racile şi deprinderi, provenite unele din slăbiciunile dramaturgiei originale, ca de pildă schematismul, didacticismul, sau altele crescute pe trunchiul acesteia, ca emfaza, ostentația, într-o interdependență eu efecte inhibitoare reciproce. Spectacolele izbutite sunt puncte avansate ale acestui proces. Conceperea eroului om de partid ca o sumă — mecanică — de trăsături moral-politice a dus la apariția unui șir întreg de personaje schematice, atât în dramaturgie, cât şi în spectacol. [...] Această problemă a angrenării eroului în conflict are o deosebită însemnătate, atât pentru dramaturgie cât şi pentru arta spectacolului. Viața însăși şi legile construcției dramatice, care o reflectă, au impus-o ca pe o condiție esențială pentru afirmarea activa, deci convingătoare, a idealului moral şi politic al societății noastre.”¹⁰

Că teatrul, alături de celelalte domenii ale artei, trecea printr-o vădită perioadă de schimbare, luptându-se din greu cu schematismul impus de la centru de două decenii, e o realitate incontestabilă. Că tocmai corifeii acestui schematism erau cei chemați să anunțe/constate și să gestioneze acest proces pare să nu fi fost deloc o sarcina ușoară, ca dovadă multele complicații create, după 1960, de dezechilibrele dintre piesele aprobate pentru intrarea în repertoriu și felul în care erau construite spectacolele bazate pe ele – proces de dublă semnificație ce se va acutiza după 1970.

Despre critica de teatru

În timp, desigur, stilistica textelor de sinteză, ca și cea a cronicilor, va evolua, și în cazul Margaretei Bărbuță, de la formula strict normativă la versiuni de evaluare mai flexibile, iar contradicțiile inerente aplicării în literă și spirit a directivelor vor lăsa, măcar parțial, loc interpretărilor vizibil nuanțate. Până la despărțirea (voită sau dictată, nu vom ști) de fostul Minister, devenit Consiliu al Culturii și Educației Socialiste, scriitura sa va păstra, totuși, fără rest, tonul (mai mult sau mai puțin discret) de autoritate în exercițiul funcțiunii. 

E, de aceea interesant de urmărit cum evoluează în timp discursul său critic cu privire la însăși critica de teatru, ținând seama, pe de-o parte de statutul său de voce a Partidului (în puzderia de referate și dări de seamă), pe de alta de obligația de a interveni (mai mult sau mai puțin concluziv) în cele câteva anchete și dezbateri dedicate temei de revistele culturale ale vremii. De exemplu, într-o intervenție de sinteză din 1960, intitulată oarecum bombastic „Datoria criticului și eficiența scrisului său”, directoarea evocă încă o dată (ca și mulți confrați ai săi din critica literară, robiți de clișeele viziunii – încă – staliniste asupra criticii de artă) pretenția iluzorie a unei critici științifice, în visul ingineresc de a obține, cine știe cum, un grad de obiectivitate echivalent cu cel al unei analize chimice de laborator: 

„În general, în critica noastră teatrală sunt rare încercările de generalizare teoretică, studiile de sinteză a unor manifestări și fenomene specifice teatrului nostru. Mai operativă decât în anii trecuți, critica teatrală se menține în cea mai mare parte în rolul unui consemnator mai mult sau mai puțin judicios al pieselor și spectacolelor. Unele încercări, în revista Teatrul, de a dezbate unele probleme ale construcției dramatice, ale regiei sau scenografiei, dovedesc posibilitatea pătrunderii mai adânci în mecanismul artei teatrale. Aceste încercări trebuie continuate cu consecvență și aprofundate [...] Acea «obiectivitate științifică» enunțată în articolul din Scânteia ca o calitate esențială a criticii, nu se poate realiza fără o temeinică pregătire de specialitate.”¹¹

Pare, totuși, că Margareta Bărbuță subminează aici imperativul unei „obiectivități științifice”, enunțat de un editorial nesemnat din însuși forul diriguitor al presei, ziarul Scânteia¹², turnându-l în vasul mai încăpător al „pregătirii de specialitate”, altfel spus, al unei culturi teatrale profesioniste. Numai că tema culturii teatrale precare a criticii, care subîntinde și chestiunea lipsei de apetit față de gândirea teoretică în materie de teatru, ce va reveni adesea în luările de poziție ale autoarei, ascunde, totuși, un amestec de ipocrizie cu infatuare: câtă vreme nici librăriile, nici bibliotecile nu puteau pune în circulație literatură de specialitate la zi, a certa critica pentru lipsa de informare și revista Teatrul pentru dezinteresul teoretic e un jalnic fariseism. 

E interesantă și intervenția sa din cadrul unei alte anchete dedicate criticii, organizată de revista Teatrul în toamna lui 1965, în contextul unor ciocniri contondente desfășurate în vara aceluiași an cu ocazia recurentei Decade a dramaturgiei românești; se confruntaseră cu acel prilej grupul dramaturgilor supărați pe noua regie de teatru (în frunte cu Aurel Baranga și Paul Everac), sprijiniți de câțiva critici din vechea generație, cu regizorii înșiși și cu critica tânără - în principal gruparea de la Teatrul formată din Ana Maria Narti, Mira Iosif și Ileana Popovici. Ancheta, plină de bune intenții, se dovedise însă în mare măsură contraproductivă – atât regizorii cât și autorii dramatici vărsându-și năduful asupra cronicarilor acuzați ba de superficialitate, ba de lipsă de instrumentar, ba de părtinire; redacția fusese nevoită să facă mai multe intervenții cu corecții de parcurs în cele trei numere în care se desfășurase investigația¹³. Intervenția Margaretei Bărbuță are loc, păstrând protocolul concluziv de până atunci, în noiembrie, către finalul anchetei. Totuși, surprinzător, autoarea simte nevoia să treacă, alături de binecunoscutul său nume, pentru prima (și singura) dată în cincisprezece ani de inspectorat, precizarea „critic dramatic”: ca și cum ar dori să sublinieze prin asta îndreptățirea sa de a participa la dezbatere din interiorul și nu dinafara comunității criticilor, nu atât din poziția sa de decident în politici culturale. 

„Radu Popescu clamează violent împotriva «supraregiei», cerând impetuos (nu știu cui) «să se pună capăt acestor manifestări periculoase», după părerea lui, pentru viața și sănătatea teatrului nostru. [...] Ana Maria Narti [...] lansează o filipică violentă împotriva partizanilor «de-regizării», pledând cu înfocare pentru dreptul regizorului de a fi creatorul spectacolului de teatru, ca operă complexă și indivizibilă. Și toate acestea duc la crearea unei false probleme [...] Cred că numai limitele de cunoaștere și de înțelegere pot duce la manifestările de intoleranță și superioritate pe care le întâlnim uneori în critica de teatru și care nu au nimic în comun cu adevărata intransigență principială, semn al unei conștiințe responsabile”.¹⁴

Evident, Radu Popescu, titularul rubricii de specialitate la România liberă, cerea impetuos partidului „să se pună capăt acestor manifestări periculoase” ale excesului de libertate regizorală; prin vocea Margaretei Bărbuță, partidul îi răspunde ipocrit că „nu știe” cui i se adresează solicitarea. În ansamblu, articolul tinde să sprijine noua regie și, cu nuanțe, gruparea de critici femei de la Teatrul. Însă Bărbuță nu se poate împiedica, nici de această dată, să puncteze faptul că „limitele de cunoaștere și de înțelegere” sunt produse de lipsa de cultură teatrală a mediului profesional în întregul său – acuză care, contextual, se îndreaptă preponderent către dramaturgii și criticii speriați că retragerea normativelor realismului socialist le diminuează privilegiile politice:

„Ici și colo, un articol de Andrei Băleanu, un reportaj sau un interviu în revista Teatrul, unele incursiuni ale criticilor literari în domeniul teatrului străin (iată că, de această dată, dramaturgia e considerată literatură!) sau cronicile unor spectacole cu piese străine, folosite drept prilej de analiză a unor piese, dar cu mai puține luări de poziție principiale. Și, între timp, în lume se dă o mare bătălie de idei, ale cărei ecouri pătrund uneori la noi, dar cu întârziere (ca orice ecou) și cu atenuări. Probabil că despre «teatrul cruzimii» se va vorbi la noi după ce flacăra noii sale resuscitări, cu prilejul montării spectacolului Marat-Sade de Peter Weiss de către Peter Brook se vor fi stins [...] Intoleranța față de critică e tot atât de dăunătoare progresului artei teatrale, ca și intoleranța criticului față de ceea ce contrazice prejudecățile sale. [...] E nevoie de un dialog urban, bazat pe respectul reciproc, purtat la nivelul unei discuții intelectuale, academice, în care nu se urmărește distrugerea adversarului, ci convingerea unui om care luptă pentru același scop.”¹⁵

E cel puțin amuzant – dar și încărcat de tristețe retrospectivă -, acest apel oarecum patetic la informație, cultură și respect reciproc, care pare să anunțe iminenta sosire a unor vremuri mai bune, în care mișcarea teatrală va avea accesul mult așteptat la „marea bătălie de idei” care se dădea în lumea teatrală de dincolo de zid. Presupoziția că accesul, și nu doar ecoul, există deja și pentru altcineva decât pentru inspectorii partidului e cu atât mai gogoliană cu cât opera lui Artaud, și implicit „Teatrul cruzimii”, n-a fost tradusă (fiindcă nu s-a aprobat difuzarea) abia în 1997; iar Marat-Sade de Peter Weiss, tălmăcit de Gellu Naum pentru ATM și distribuit în formă șapirografiată încă din 1968, nu a primit în România dreptul de a fi pusă în scenă până la căderea comunismului. 

Începând din 1974, Margareta Bărbuță „părăsește”, cu sau fără voia sa, Consiliul Culturii și Educației Socialiste. Ieșirea din circuitul imediat al puterii produce unele (abia vizibile) modificări în discursul ei despre critica de teatru, care se încarcă uneori de un lirism neașteptat, cumva feminin-protectiv, pentru a se întoarce – repede-repede -  la evocarea disciplinată a directivelor, ca în această intervenție ce deschide o anchetă dedicată criticii, în coada de cometă (obligatorie) a Congresului educației politice și culturii socialiste din vara lui 1976:

„A iubi teatrul — dar cum? Nu cu iubirea oarbă şi sentimentală creatoare de fetișuri, îngăduitoare până la răsfăț, generatoare de mulțumire de sine şi de stagnare. Ci cu iubirea lucidă, rațională, dreaptă şi severă, care laudă succesele şi deplânge eșecurile, care combate relele deprinderi, rutina şi inerția, aventurile gratuite şi rătăcirile nocive, promovând noul autentic, stimulând eforturile spre desăvârșire. Cu acea iubire oare cuprinde, laolaltă cu teatrul, şi publicul, urmărind efectele unuia asupra celuilalt, căutând calea spre o cât mai deplină consonanță morală, spirituală. (...) Responsabilitatea criticului de artă — în speță, a criticului de teatru — a fost menționată şi subliniată în vremea din urmă în documente de partid de importanță majoră, culminând cu hotărârile Congresului al XI-lea al partidului, precum şi ale Congresului educației politice şi al culturii socialiste. Programul de măsuri elaborat de Comisia ideologică a C. C. al P. C.R., sub conducerea directă tovarășului Nicolae Ceaușescu, pentru aplicarea în viață a acestor hotărâri principale, stabilește cu limpezime sarcinile criticii literar-artistice, definindu-i cu fermitate aria largă de manifestare a responsabilității.”¹⁶

Stilul cronicilor

După 1974, activitatea publicistică a Margaretei Bărbuță crește vizibil, în primul rând prin cronici curente, la spectacole din toate colțurile țării, publicate în revista Teatrul, în Contemporanul și, mai rar, în România literară, dar și în alte cotidiane și reviste din București și din provincie. E simptomatic, însă, că ele acoperă destul de rar spectacole eveniment – de acestea se ocupă cronicarii angajați ai publicațiilor: Dinu Kivu și Aurel Bădescu la Contemporanul, Valentin Silvestru la România literară,  diverșii redactori și redactorițe de la Teatrul etc. Lucrând ca invitat extern, fosta șefă de la Minister e acum disponibilă că călătorească nu doar în centre culturale de prestigiu ci, cu aparentă modestie, de la Turda la Sfântu Gheorghe de Covasna și de la Reșița la Bârlad, oriunde nu există un corespondent local de meserie sau de încredere, dar și la manifestări artistice de toată mâna, la care din cine știe ce pricină nu reușesc să ajungă redactorii angajați. Cronicile sunt de dimensiuni diferite, scrise profesionist și fără excese de părtinire ori de încruntare, în stilul epocii, fără să mai păstreze nicio urmă din tonul normativ din urmă cu două decenii.

„O fâșie luminoasă, venind din sală, traversează scena, urcând spre un parapet înalt, pierzându-se în zare. E spațiul visului, al metaforei, al trăirilor imaginare, purtător al filonului liric al spectacolului. Când scena se luminează, înțelegem că aceasta este șoseaua oare străbate șantierul hidrocentralei în construcție, șoseaua pe care aricii o traversează mereu în căutarea unei iluzorii fericiri «de partea cealaltă», înfruntând orbi riscul de a fi striviți de mașinile ce trec în viteză, șoseaua pe care Vasile şi Valeria se plimbă seara, impărtăşindu-şi emoții, speranțe, neliniști. Scenografia inspirată a lui Flaviu Barbacaru a creat, prin această imagine plurivalentă a șoselei şi prin întreaga structură scenică, în care găsim şi perspectiva modernă a podului, şi grămezile informe de materiale, şi sugestia apei, puse în valoare printr-un priceput joc de lumini (Gabi Leurzeanu), condițiile spațial-vizuale necesare desfășurării unui spectacol dinamic, complex, bogat în semnificații. Regizorul Dan Stoica, la noua sa întâlnire cu dramaturgia lui D. R. Popescu (cea anterioară, cu Rezervația de pelicani, la Galați, s-a bucurat de justificate aprecieri), își confirmă vocația pentru un teatru poetic, de densă substanță ideatică. Decupajul scenic al textului subliniază pregnant înfruntările de idei, de atitudini şi mentalități, în scene viguroase, bine timbrate, păstrând mereu prezent filonul liric, când subteran, când la suprafață, într-o interferență de planuri ce conduc cu consecvență spre ideea majoră a spectacolului: destinul tragic al rătăcitului de țară.”¹⁷

Totuși, activistul rămâne activist: de fiecare dată când publicațiile au nevoie de materiale „de fond”, care să ofere sinteze ocazionale în vederea vreuneia din nesfârșitele sărbătoriri, vreunei teme impuse de conducerea centrală, vreunei aniversări a tovarășului sau a tovarășei, vreunor concluzii cu privire la cine știe ce etapă a Festivalului „Cântarea României”, Margareta Bărbuță e la post, gata să acopere „întocmai și la timp”, cum spun militarii, problematica cerută. Până în ultima clipă.

Ambasadoarea teatrului românesc

Criticii de teatru cărora li se permite să circule în străinătate între 1950 și 1989 sunt puțini și, deloc surprinzător, adesea aceiași. Unii, prin funcțiile pe care le dețin (de redactori la cotidiane sau reviste culturale centrale, de activiști de partid la centru sau în diverse organizații locale), primesc mai des pașaport, călătoriile altora sunt mai rare. Condițiile în care sunt vizitate țări străine sunt și ele diferite: uneori plecarea e motivată de invitații la manifestări internaționale, fie din est, fie din vest, cum sunt festivalurile ori congresele unor forumuri de specialitate; alteori, criticii însoțesc turnee ale unor teatre românești. În principiu, la întoarcere, atât criticii cât și alți oameni de teatru care-au avut privilegiu de a „ieși afară” au datoria de a povesti în presă ce-au văzut.

Margareta Bărbuță străbate, însă, fără restricții, întreaga lume, provocând, desigur, invidia multor confrați. Reportajele, eseurile și consemnările ei de călătorie sunt abundente încă din a doua jumătate a anilor 1950. Firește, mai întâi merge preferențial în țările socialiste, dar foarte repede ajunge și în decadentul Apus. La început, aflăm din relatările sale mai ales cât e de rău acolo, cât de prost teatru se face - un asemenea reportaj se intitulează, nici mai mult nici mai puțin, „Conspirația minciunii. Spicuiri din repertoriul parizian”¹⁸. Însă, odată cu numirea sa (cândva, între 1958-1960) de către forurile UNESCO ca secretar general al unui viitor (niciodată realizat) Centru Român al Institutului Internațional de Teatru, tonul relatărilor va fi îndeobște prietenos și senin, chiar și atunci când producțiile teatrale nu-i sunt neapărat pe plac.

Pentru a păstra justa măsură, trebuie precizat și faptul că, decenii la rând, Margareta Bărbuță va înlesni după puteri, sub umbrela ITI, călătorii și burse de studii sau granturi de schimburi culturale în reciprocitate pentru artiști români de teatru, între beneficiarii acestora numărând-se regizorii Dinu Cernescu, Cătălina Buzoianu, Nicolae Scarlat, Alexa Visarion ş.a, dar și câțiva actori sau scenografi. Surprinzător, în deceniul 1964-1974, călătorește aparent mai mult chiar decât actorul Radu Beligan, vicepreședinte și apoi președinte plin al ITI. Și asta nu doar pentru că Beligan era foarte ocupat în țară, ci pentru că rețeaua ITI acoperă, multă vreme, nu doar invitații la congresele proprii și la Festivalul Théâtre des Nations (după 1968 organizat din ce în ce mai dificil, cu sprijin sovietic, în diverse capitale europene dispuse să-l susțină financiar); ci și la manifestările inițiate de asociațiile satelit, cum ar fi cele reunind teatrele de păpuși, pe cele de copii și tineret, cele ale regizorilor sau scenografilor etc.; ori la festivaluri de mai mică sau mai mare amploare de pretutindeni, organizate sub patronaj UNESCO/ITI – foarte numeroase, de altfel, provocându-ne astăzi firești nostalgii. O vreme ITI suportă integral cheltuielile de deplasare (transport, cazare, costul biletelor la spectacole), ulterior acest ajutor economic excepțional va fi împărțit cu organizatorii locali, ori chiar cu organismele culturale din țările din care provin invitații (desigur, după 1980, asta va crea deja destule dificultăți în spațiul românesc, în condițiile crizei datoriilor externe). 

Contribuțiile sale publicistice având ca temă aceste călătorii sunt bogate și interesante, stârnind imaginația visătoare a cititorului, fie el artist sau simplu iubitor de teatru:

„In fata micului hotel «La Vieille Lanterne» din Bruxelles, la colțul unde Rue du Chéne se întretaie cu străduța îngustă numită Las Grandes Cermes, tivită cu vitrinele micilor prăvălii de suveniruri, dantele, păpuși în crinoline şi mii de bibelouri, în cel mai vechi cartier al orașului, este situat celebrul «Manneken Pis». E vorba de mica statuie-fântână, reprezentând un copil fermecător prin atitudinea dezinvoltă şi grafia cu care îndeplinește o funcție firească, statuie a cărei origine a intrat în legendă, istoria sa confundându-se cu însăși istoria orașului. Fără a se mai ști precis dacă modelul statuetei este copilul care a salvat orașul prin stingerea unui fitil destinat incendierii Bruxelles-ului da către dușmani, sau micul duce Godefroid III de Brabant, care prin prezența sa pe câmpul de bătălie a îmbărbătat ostașii în marea bătălia da la Ransbeek în 1142, leagănul său constituind un fel de punct de rezistentă dincolo de care inamicii n-au putut străbate— micul monument a devenit un punct da glorie al orașului, fiind considerat azi «cel mai vechi cetățean al Bruxelles-ului». Şi parcă nicăieri n-ar fi fost mai indicat să sa desfășoare o dezbatere internațională asupra teatrului pentru copii, decât în orașul străjuit de mica statuie- fântână, care a servit veacuri de-a rândul drept simbol al rezistentei împotriva tuturor încercărilor de cotropire cărora orașul le-a fost supus da nenumărate ori în cursul istoriei.”¹⁹

Pe de altă parte, bogăția de relatări cu privire la dezbateri, colocvii, proiecte și, mai ales, unele descrieri plastice, amănunțite, ale spectacolelor de pretutindeni constituie una dintre foarte puținele surse constante de informație accesibile atât artiștilor cât și publicului fidel. Nume de regizori, actori, scenografi și spectacole celebre într-un moment sau altul apar în articolele sale pentru prima dată în spațiul românesc, contextualizate, așezate pe o hartă imaginară a performanței, comparate unele cu altele. Relatările sale despre producțiile teatrale sunt complexe dar precise și, foarte probabil, dincolo de gustul personal, ierarhia selecțiilor ține seama de pozițiile unui artist ori ale unei echipe pe „piața” estetică informală, ca și de impactul spectacolelor în lumea criticii internaționale. Uneori, pentru că amploarea unei manifestări ar cere mai mult material decât încape într-un singur reportaj, călătoarea oferă mai multe articole unor publicații diferite: așa se întâmplă, de exemplu, cu Congresul Mondial al ITI desfășurat în 1983 în Berlinul de Est, reflectat simultan în Contemporanul²⁰ și în revista Teatrul²¹; sau cu cel din 1985 din Canada (cu delegați și producții artistice din 57 de țări, conferințe, seminarii, secțiuni teoretice interdisciplinare etc.), unul dintre ultimele la care CCES îi mai permite să asiste: reportajul de sinteză de 9 pagini din revista Teatrul²² e urmat de o analiză detaliată a unora dintre reprezentații, apărută în efemerul Almanah Gong 1986, publicat de aceeași revistă în preajma Sărbătorilor de iarnă²³. 

Materialele publicate în 1985, în urma participării la Congresul din Canada, desfășurat atât la Montreal cât și la Toronto și, mai ales, însoțit de un somptuos Festival al Celor Două Americi, sunt cele mai complexe și mai entuziaste din întregul evantai al corespondențelor și reportajelor legate de ITI. Puzderie de spectacole comentate elogios, laude adresate organizării impecabile, întâlniri cu oameni de teatru de pretutindeni dau năvală și în Teatrul, și în Almanahul Gong 1986: pare că cea mai provocatoare experiență a fost, pentru ea, cea a contactului cu Augusto Boal, care a oferit și o conferință și un atelier²⁴. Criticul de teatru traduce din franceză „Teatrul oprimaților” drept „Teatrul asupriților”, ceea ce e în totul scuzabil câtă vreme nici artistul, nici teoria sa nu intraseră în conștiința publică la noi. Însă impresia pe care i-o lasă și el, și unele producție din America Latină e una foarte puternică. 

„De la «teatrul imagine» la «teatrul-jurnal», la «teatrul-forum», apoi la «teatrul invizibil», el şi-a dezvoltat concepția, constând în activizarea gândirii spectatorului, de la formele cele mai simple până la cele mai complexe, în condițiile unei permanente şi crescânde constrângeri datorate dictaturii, cenzurii, poliției. Nevoit să emigreze, după ce a fost şi arestat de câteva ori, el s-a stabilit în Franța, unde lucrează de câțiva ani, adaptându-şi şi modificându-şi modul de lucru în funcție de noile condiții sociale. «Teatrul asupritului» are  acum o funcție eliberatoare de complexe şi constrângeri interioare, folosind tehnici diferite în medii sociale diferite, acționând uneori în sprijinul psihoterapiei, în spitale şi instituții de educație sau în spații teatrale propriu-zise, intervenind în procesul de umanizare a relațiilor interumane, în viața cotidiană. O precizare necesară, făcută de Augusto Boal: «... Teatrul asupritului nu poate schimba lumea, nu e un panaceu universal. El e doar o cheie pentru deschiderea unei uși, nu deschide el ușa!»”²⁵

*

La Caracas, în încă foarte prospera Venezuelă, al XXVI-lea Congres al ITI din iunie 1995 s-a desfășurat sub umbrela tematică intitulată (diagnostic? premonitoriu?) „Prăbușirea utopiilor şi noul mileniu”. Dorind să concureze fastul de la Havana din 1987, capitala frumoasei Venezuela, mare exportatoare de petrol (cine și-ar fi putut pe atunci imagina dezastrul economic și politic de azi?), sărbătoarea și 400 de ani de la prima reprezentație teatrală. Ca atare, organizatorii au ofertat trei paliere diferite de manifestare a activităților reuniunii: una dedicată educației teatrale, alta lucrărilor organizatorice standard și alta spectacolelor și colocviilor, ultimele două desfășurate simultan. În primul palier, dedicat școlilor, au participat, din partea României, Gelu Colceag și Tania Filip. Însă pretenția constantă de coexistență pașnică și prietenie a congreselor anterioare pare să fi fost foarte tulburată, în ciuda sloganului  atât de încurajator al organizației ce patrona și Institutul, și evenimentul: „Deceniului mondial al dezvoltării – UNESCO”. Fiindcă organizația dedicată culturii mondiale se zguduise deja din temelii:

„În ciuda aprecierilor pozitive emise de UNESCO față de bogata şi eficienta activitate a ITI, acesta nu va mai beneficia, începând cu anul 1996, de o subvenție globală din partea acesteia, ci, la fel ca şi alte organizații internaționale neguvernamentale asociate la UNESCO, va primi sprijin pentru anumite proiecte şi programe, în baza unui acord-cadru pe șase ani. Se impune, deci, găsirea unor noi modalități de finanțare pentru activitatea curentă şi inițierea unui nou sistem de mecenat. Cea de a doua problemă, strâns legată de cea dintâi şi care a riscat, la un moment dat, să provoace o adevărată sciziune în rândurile marii familii unite ce s-a arătat, până acum, ITI , a fost aceea a necesității unor schimbări în însăși structura organizației, în raport cu marile schimbări petrecute în lume în ultimii ani.”²⁶

Ca niciodată, autoarea lasă să i se vadă uluirea întristată cu privire la fundamentalele modificări intervenite la vârful board-ul Institutului Internațional de Teatru, acum dominat de critici din Extremul Orient. Reia și ea explicațiile referitoare la dificultățile Institutului, referindu-se atât la hemoragia de bani (probabil aceasta e și explicația pentru schimbarea de conducere, în iluzia faptului că mari puteri economice precum Coreea de Sud ar putea salva finanțarea), cât și la concurența creată de apariția în Europa a altor rețele organizaționale de profil, dar care nu pot nicicum compensa pretenția (sau iluzia) de universalitate a bătrânului ITI. Pe de altă parte, „sunt unele centre naţionale a căror existență e mai mult formală, ele neizbutind să fie prezente, de pildă, în publicațiile ITI, deși acestea se străduiesc să cuprindă un spectru geografic şi cultural cât mai larg.”²⁷ Însă, pentru cititorul de acasă, marile surprize abia urmează: 

„Să mai notez, în încheierea relatării despre lucrările Adunării generale, că Centrul român al ITI a fost ales în noul Comitet executiv, reprezentantul său fiind Ion Caramitru, președintele Centrului. Bineînțeles, Radu Beligan își păstrează calitatea de președinte de onoare al ITI, dobândită pe viață.”²⁸

Faptul că, după treizeci de ani în care Centrul român al ITI a fost format doar din ea însăși, Margareta Bărbuță e decăzută din orice poziție oficială și i se dă sarcina să facă ce făcuse, oricum, și până atunci, adică un nod de comunicare și PR, nu e deloc de mirare. Faptul că centrul ajunge, prin Ion Caramitru, acum președinte, în boardul muribundei instituții, e doar o ironie a istoriei – oricum interesul președintelui UNITER pentru activitatea Institutului s-a dovedit, ulterior, la fel de neînsemnat ca și până atunci, la fel și cel al guvernanților succesivi - de altminteri, după alegerile din 1996, Caramitru devine, pentru patru ani, Ministru al Culturii, timp în care despre activitățile și soarta ITI domnește tăcerea. În schimb, lovitura de teatru este înființarea unei Catedre ITI-UNESCO la București, în colaborare cu Academia de Teatru și Film (actuala UNATC), menită să organizeze întâlniri internaționale între studenții actori:

„Adaug că în Comitetul de formare profesională a fost cooptat Corneliu Dumitriu, profesor la ATF şi secretar executiv al Comisiei naţionale române pentru UNESCO, iar în Comitetul comunicațiilor, Margareta Bărbuță a fost desemnată membru corespondent. Demn de reținut este, de asemenea, faptul că adunarea generală a adoptat Moțiunea Comitetului de formare profesională, lansată la inițiativa Centrului român, de a se crea o catedră internațională ITI-UNESCO pentru problemele teatrului, la București. Inițiativa va avea nevoie, desigur, de mult studiu, multe consultări şi, mai ales, de un sprijin substanțial din partea autorităților românești şi internaționale.”²⁹

Cum și la recomandarea cui devenise Corneliu Dumitriu, răsărit parcă din neant (până în 1990, activist UTC întârziat și unul dintre umilii locotenenți ai lui Nicu Ceaușescu, deveni profesor la Academia de Teatru și Film fără nicio pregătire anterioară în domeniul teatrului), „secretar executiv al Comisiei naționale române pentru UNESCO” și șef al proaspăt aterizatei Catedre ITI-UNESCO e unul dintre misterele sarcastice ale tranziției românești. E, însă, de reținut că numirea se petrecuse la „inițiativa centrului român” al ITI. În ce măsură a fost implicată Margareta Bărbuță în această stranie inițiativă, în ce măsură e vorba despre o retragere ori despre o decădere din drepturi, nu vom ști, probabil, niciodată. Și nici alte comunicări cu privire la activitățile institutului nu mai pot fi identificate în presă ulterior. 

*

Lucrul cu adevărat fascinant la criticul asupra căruia ne-am aplecat aici e faptul că a reușit să traverseze, fără cicatrici vizibile, întregul peisaj în mișcare al vieții teatrale românești dintre 1950 și 2009. Atunci când regimul s-a schimbat, amintirea deceniilor de activism cultural de partid a părut, cumva, ștearsă cu buretele; colaborările sale în presă au rămas constante, nestingherite, iar anii 90 au continuat să-i ofere un statut modest dar bine protejat, în cadrul UNITER. Cel mai probabil, pașnica longevitate profesională a Margaretei Bărbuță se datorează, în mod esențial, tocmai unei discreții și unei aparente modestii pline de afabilitate cu care și-a învăluit persona încă din anii 1968-1970, cu mult înainte de schimbarea de regim; spre deosebire de colegul său la fel de binecuvântat de soartă, Valentin Silvestru, mult mai vocal și mai bătăios în încercările a-și păstra statutul de spiritus rector al vieții teatrale, răsturnarea politică pare să n-o fi prins pe Margareta Bărbuță deloc nepregătită. E și explicația pentru care, în 2002, același UNITER care-i găzduia minusculul birou de „secretar general” îi oferă la Gala sa Premiul pentru întreaga activitate; iar în urma dispariției sale din 2009, transmite un comunicat sentimental-elogios, cel mai probabil redactat de președinta de atunci a AICT România, Alice Georgescu:

„Dacă un om ar putea fi definit printr-un singur cuvânt, acesta ar fi, în cazul Margaretei Bărbuță, devotament. Până în urmă cu patru-cinci ani, oricine intra în secretariatul UNITER putea vedea, la un birou mic, o femeie la fel de mică, fără vârstă parcă, mereu aplecată asupra unei cărți, a unui ziar sau a unui dosar, cu o lupă în mână. În ultima parte a vieții – o viață lungă și, cumva, enigmatică prin discreția ei desăvârșită -, Margareta Bărbuță își pierduse aproape complet vederea, ceea ce nu o împiedica să lucreze (era secretar al filialei naționale a Institutului Internațional de Teatru) și, mai ales, să fie în permanență la curent cu tot ce se întâmplă pe scenă și în jurul scenei, la noi și în lumea largă. Teatrul a fost marea pasiune a Margaretei Bărbuță – și premiul UNITER pentru întreaga activitate, primit în 2002, a consfințit doar parțial această dragoste și dăruirea prin care ea s-a exprimat. Margareta Bărbuță a fost un critic atent, sever și corect și un activist cultural plin de competență și abnegație. Dispariția ei lipsește teatru românesc de un soldat mereu gata la datorie, care și-a căpătat, în fine, dreptul la repaos [s.n.] .”³⁰

Destinul profesional al Margaretei Bărbuță ar putea fi citit, deci, ca o poveste de succes în care renunțarea la putere, în sensul vulgar-primar (dar nu și la privilegiile ei), e unul dintre ingredientele principale, alături de cultura profesională de netăgăduit, pentru o lungă și senină relație cu mediul teatral însuși. Dar, desigur, multe dintre straturile acestei povești de succes ne rămân, încă, necunoscute.

---

Note de subsol

1.  Editura Eminescu, 1984.

2.  Vezi, în acest sens, cazul directorului Direcției literare pentru străinătate, Radu Lupan, ori cel al lui Andrei Băleanu, în Miruna Runcan, Teatru în diorame. Discursul criticii de teatru în comunism. Fluctuantul dezgheț 1956-1964, București, Editura Tracus Arte, 2019.

3.  Începând de la numărul 8 din februarie 1977 și până la nr. 33 din august 1982, Contemporanul nu-și mai tipărește o casetă redacțională, probabil o interdicție pricinuită de misterioase fricțiuni interne la nivelul responsabililor superiori de partid. Din această pricină, nu putem ști cu certitudine dacă Margareta Bărbuță a continuat să fie secretar de redacție după februarie 1977, ori doar a continuat să colaboreze cu revista ca extern. 

4.  Margareta Bărbuță, „Teatrul din R.P.R într-o nouă etapă de dezvoltare”, Contemporanul, nr. 183, 07.04.1950 p. 2.

5.  Ibidem.

6.  Ibid.

7.  Ibid.

8.  Vezi Miruna Runcan, Teatralizarea și reteatralizarea în România. 1920-1960, Cluj, Eikon, 2003; Ediția a doua revăzută, Editura Liternet, 2014, https://editura.liternet.ro/carte/314/Miruna-Runcan/Teatralizarea-si-reteatralizarea-in-Romania-1920-1960.html

9.  Ibidem.

10.  Margareta Bărbuță, „Valorificarea scenică a dramaturgiei originale”, Teatrul, nr. 9, 1964, p 9.

11.  Margareta Bărbuță „Datoria criticului și eficiența scrisului său”, Teatrul nr. 1, 1960, p 79..

12.  Articolul la care se face referință e nesemnat și se intitulează „Împotriva tonului apologetic în critica literară și artistică”, Scânteia, nr. 4635, 23.09.1959.

13.  Vezi, în acest sens, Miruna Runcan, Teatru în diorame. Discursul criticii de teatru în comunism. 1965-1977. Amăgitoarea primăvară. București, Tracus Arte, 2020, pp 43-60.

14.  Margareta Bărbuță, „Avem același scop”, Teatrul, nr. 11, 1965, pp 24-25.

15.  Ibidem, p. 25.

16.  Margareta Bărbuță, „A iubi teatrul”, Teatrul nr. 10,1976, pp 3-4.

17.  Margareta Bărbuță, „Rugăciune pentru un disk-jockey”, Teatrul, nr. 5, 1984, pp 43-44.

18.  Teatrul nr. 9-10, 1958, p.178-79.

19.  Margareta Bărbuță, „Colocvii despre teatrul pentru copii. Bruxelles-Londra, 1964”, Scânteia, nr. 6329, 26.07.1964, p.3.

20.  Margareta Bărbuță, „Oamenii de teatru și pacea lumii”, Contemporanul, nr. 30, 22.07.1983.

21.  Margareta Bărbuță, „Congresul al XX-lea al Institutului Internațional de Teatru”, Teatrul, nr. 9, 1983, pp 57-61.

22.  Margareta Bărbuță, „Montreal-Toronto, Al XXI-lea Congres Mondial ITI”, Teatrul, nr. 10, 1985, pp. 63-71

23.  Margareta Bărbuță, „File dintr-un jurnal canadian”, Almanahul Gong 86, pp. 178-186.  

24.  Margareta Bărbuță, „Montreal-Toronto, întâlniri teatrale. Teatrul - viziuni ale unei lumi noi”, Teatrul, nr. 10, 1985, pp 65-67.

25.  Ibidem.

26.  Margareta Bărbuță, „ITI – la al XXVI-lea Congres Mondial”, Teatrul, nr. 1, 1996, p 44.

27.  Ibidem.

28.  Ibid.

29.  Ibid.

30.  Cf. https://www.mediafax.ro/cultura-media/margareta-barbuta-a-murit-4376448