Ileana
Berlogea

Bio

n. 1931 – 2002 m.

Critic, istoric, teoretician teatral și, mai ales, profesoară pentru generații întregi de actori, regizori și critici de teatru, Ileana Berlogea este, azi, un nume înconjurat de legendă. Activitatea ei neobosită, depășind patru decenii, în cadrul IATC/UNATC București a lăsat în urmă o imagine luminoasă, confirmată nu doar de indiscutabilul profesionalism al operei sale adunate în volume, ci și de memoria sentimentală a celor care i-au fost studenți ori colegi.

Născută în inima Transilvaniei în 1931, destinul Ilenei Berlogea e, inevitabil, legat de marile zguduiri politice prin care a trecut România de după cel de-al doilea război mondial. Finalul acestuia o găsește elevă la Liceul greco-catolic de la Blaj, însă acesta e desființat odată cu interzicerea Bisericii greco-catolice; ultimul an îl va absolvi la Cluj. După doar un an de studii la Drept, e admisă la Institutul de teatru în 1950, la casa Irinei Răchițeanu. Cu toate că își ia diploma de actriță în 1954, va prefera totuși să nu profeseze, fiind mult mai atrasă de munca didactică și de cercetare, opțiune care o singularizează în peisajul complex al criticii de teatru românești din perioada comunistă. Zece ani mai târziu, își va lua doctoratul la Institutul de Stat de Artă Teatrală „A. V. Lunacearski” din Moscova. În 1956 se căsătorește cu medicul Octavian Berlogea, în acea vreme ministru al prevederilor sociale, ulterior îndeplinind funcții de conducere mai mici, în domeniul medicinii muncii.

Angajată la IATC (actualul UNATC) la doar un an de la absolvire, Ileana Berlogea se specializează academic în domeniul istoriei teatrului, în principal cel al teatrului universal, pentru care va lucra ca autor al Istoriei teatrului universal (Antichitatea, Evul Mediu, Renașterea), Editura Didactică și Pedagogică, 1981 și, alături de Silvia Cucu și Eugen Nicoară, Istoria teatrului universal (Clasicismul, Romantismul, Realismul) în 1982. Decană a Facultății de teatru la începutul anilor 1980, între 1985 și 1991, ultimii ani ai ceaușismului fiind cei mai greu de suportat atât pentru cetățenii obișnuiți cât și pentru oamenii de cultură, îndeplinește funcția de rector al IATC; acest traseu al funcțiilor publice și explică, desigur, o adevărată avalanșă de texte publicistice circumstanțiale, de comandă ideologică, apărute sub semnătura sa încă din anii 1960, (ai începutului construcției de carieră), dar care se accelerează în ultimul deceniu dinaintea căderii comunismului: de la sinteze dedicate teatrului românesc centrate pe nesfârșitele, redundantele teme ordonate de partid (teatrul politic, preeminența creației românești originale în raport cu arta europeană, dramaturgia și spectacologia românească după 1944, dramaturgia istorică, eroul comunist în teatru ș.a.m.d.) până la cele despre sărbătorile oficiale, alegeri, documentele de partid și cuvântările lui Ceaușescu, ori omagiile periodice, din luna ianuarie, la adresa cuplului prezidențial. Această cascadă, greu de cuprins cu privirea, de reziduri dispensabile, concepute în limba de lemn a epocii, tinde să arunce, azi, o umbră deloc confortabilă asupra unei opere de critică, istorie și teorie teatrală ample și consistente, cu toate suișurile și coborâșurile sale inerente.

O altă explicație pentru acest aparent exces de zel în materie de texte de „comandă socială” ce intersectează statutul social și asumarea pozițiilor de conducere, e, neîndoielnic, ca și în cazul Margaretei Bărbuță, libertatea de a călători. O libertate care, într-o epocă în care obținerea unui banal pașaport turistic reprezenta cel mai adesea traversarea unui adevărat infern birocratico-securistic, trebuie plătită în consecință: timp de un sfert de secol, Ileana Berlogea pare să nu cunoască restricții de deplasare în străinătate, participând la festivaluri, congrese, simpozioane și alte întâlniri profesionale pe trei-patru continente, ori beneficiind de burse de studii și de cercetare: călătoriile¹ în URSS, Italia, Franța, Germania, Belgia, țările scandinave, Statele Unite, Iran, Japonia ș.a.m.d. se reflectă direct, cu atenție pentru amănuntul revelator și remarcabil talent narativ, în mulțime de relatări ample, apărute în presa culturală sau în cea generalistă, dar și în substanța însăți a unora dintre cărțile publicate. Citite retrospectiv, ele oferă un peisaj bogat, pe alocuri entuziast, cu privire la istoria locală, la sistemul de organizare (inclusiv în ce privește finanțarea) a vieții teatrale, la realizările și eșecurile instituțiilor teatrale și ale artiștilor de frunte din fiecare țară în parte, împănate nu doar cu observații și informații la zi, ci și cu considerații teoretice și comparative, menite să ofere context și volum; cu siguranță, cititorul din epocă, închis în propriul „domiciliul forțat” nedeclarat, privea aceste reportaje tematice ca pe niște ferestre deschise spre lume, fără să-și bată capul cu privire la compromisurile care le-au făcut posibile. Sau îngăduindu-le tacit.

Cronicară

Ileana Berlogea a combinat, cu consecvență, de-a lungul întregii sale cariere, munca teoretică și cea de istoric cu critica de întâmpinare, jurnalul de călătorie, publicistica teatrală de popularizare. Paradoxal, dar și dând mărturie despre complicatele, uneori labirinticele poteci ale eșafodării și păstrării statutului universitar în perioada comunistă, majoritatea volumelor de autor publicate de profesoara bucureșteană nu fac concesie limbajului de lemn al epocii; dar, așa cum vom vedea, ele glisează uneori, cu destulă abilitate, printre temele standard impuse de directivele de partid, străduindu-se să împace, cu cât mai puține cedări, rigorile academice și opțiunile personale născute din contactul direct cu viața teatrală internă și internațională, pe de-o parte, cu directivele ideologice mereu mai opresive.

De altminteri, dacă ar fi să propunem o imagine generalizatoare, cu minime pretenții de verosimilitate, privitoare la partea (enormă și încă ne-explorată) de publicistică teatrală a Ilenei Berlogea, aceasta ar fi una mai degrabă difuză, însă dominată de o stilistică ce se străduie, cu un fel de bonomie bine controlată, să nu alunece niciodată pe panta judecăților categorice, normative, ori a tonului doct. Încă din tinerețe, profesoara preferă eseul cronicilor de întâmpinare – pe care nu le evită, ci doar preferă să recurgă la ele doar atunci când n-are multe reproșuri de adus autorului cărții sau spectacolului. E și motivul pentru care nu prea găsim cronici negative, cel mult unele... îngăduitoare. Condiția de profesoară îi oferă, se pare, o anume câtime de libertate în alegerea subiectelor și momentelor în care să-și exprime puncte de vedere despre spectacole și realizatorii lor – iar când o face, opinia e de regulă pozitivă (ca atare, artiștii o respectă și-o iubesc). În plus, e foarte greu, dacă nu imposibil (exceptând situația fericită în care cineva și-ar asuma un asemenea proiect de cercetare personală), să propui fie și doar o selecție reprezentativă a contribuțiilor sale critice apărute în presă; între ele se ascund articole substanțiale referitoare la dramaturgia autohtonă, la politicile repertoriale, la evoluția spectacologiei, la critica de artă/teatru ori la relația spectacolului cu publicul².

Uneori, eseul cu țintă teoretică (discretă) poate trimite, comparativ, la umplerea golurilor de mentalitate și praxis din lumea teatrală autohtonă, urmând modele eficiente din alte culturi (în speță cea germană și anglosaxonă); cum este acest articol dedicat criticii de întâmpinare, care se dovedește, de fapt, un fel de manifest pentru ca activitatea secretarului literar să se apropie, ba chiar să asume, funcția de dramaturg în sensul lessingian:

„...cel mai puțin abordate au fost problemele legate de faptul că, în teatru, de exemplu, funcția criticului și a criticii nu este nu mai constatativă, posterioară creației scenice, ci mai cu seamă prospectivă, anterioară ajungerii la public a spectacolului [...] Pledez, deci, pentru actul critic cu valoare de descoperire și lansare a noului, de propulsare a creatorilor încă necunoscuți și a lucrărilor în care evenimentul actual să fie îmbrăcat în vestmînt artistic.[...] Noi nu avem, în Europa, cursuri de «playwrighting» și nici de «screeenwriting» unde tinerii dornici să cunoască secretele tehnicii dramaturgice sau scenaristice să le poată afla, dar ele sînt înlocuite, în practică, de dezbaterile cu secretarii literari, cu redactorii de film, cu regizorii, cu actori, cu critici, etc. Or, competența acestor discuții este, în fond, competența unei bune părți a activității critice şi ea ar trebui să ne preocupe mai mult.”³

Cât despre cronicile propriu-zise, ele au de cele mai multe ori o construcție sintetică, în care prezentarea concisă a contextului dramaturgic și autorului, ca și rezumarea intrigii sunt topite, pe cât posibil, în secvențe hermeneutice, pentru a fi apoi echilibrate de amănunte (reduse) de descriere a imaginilor și decorului, insistându-se mai ales pe interpretările actoricești. Pentru exemplificare (căci numărul de cronici e unul copleșitor), am ales fragmente din eseul despre legendarul Maestrul și Margareta, dramatizarea Mihaelei Tonitza Iordache după romanul lui Bulgakov, pusă în scenă în 1980 la Teatrul Mic de Cătălina Buzoianu, cuprinsă într-un grupaj de trei analize simultane, celelalte două datorate Cristinei Dumitrescu și lui Mircea Iorgulescu:

„Într-o suită contrapunctică de întîmplări cotidiene și extraordinare, de prezent al anilor 1930 şi trecut legendar al acelorași ani .„30“, la începui erei noastre, în Yerushalaym-ul lui Pilat din Pont, de existență ternă a unui poet şi a unui scriitor încă necunoscut într-o clinică de psihiatrie şi a fanteziei lor populate de un nou Mefistofel venit în vizită sub înfățișarea profesorului Woland, specialist în magie neagră, actorii Teatrului Mic fac o adevărată demonstrație de virtuozitate profesională, imaginație înaripată şi mai ales autentică pasiune pentru înțelegerea sensurilor filozofice ale romanului lui Mihail Bulgakov, dezvăluind valoarea şi forța atacurilor satirice chiar și atunci cînd se înveșmântează în fabulos.

Avem în acest spectacol contrapunctic şi în decorul creat de Andrei Both (pereții albi ai clinicii si spațiile negre cu denivelări şi trape ale fanteziei), şi în costumele Lianei Manţoc (carnavalesco-groteşti şi obișnuite), pentru a nu mai vorbi despre muzica armonios-distonantă a lui Mircea Florian, accente şi linii de forță abia bănuite în roman, transformări şi amplificări care-i dau unicitate şi originalitate.

Pe prim-plan aș așeza ca element nou față de roman, egalizarea rolului Maestrului, interpretat cu detașată ironie, dar şi cu pasiune concentrată de Ştefan Iordache, cu acela al lui Ivan Bezdomnîi, poetul naiv şi destul de puțin cultivat, care va descoperi adevărul trecînd prin purgatoriul suferințelor, rol jucat cu spontaneitate cuceritoare şi profundă angajare de Gheorghe Visu; cunoașterea adevărului devenind astfel mai importantă decît durerea.”⁴

Antologii, ediții, volume de autor

De-a lungul vremii, Ileana Berlogea a vegheat la publicarea unor antologii de texte de mare importanță pentru câmpul teatrologic, cum e, de exemplu, Pagini din istoria gândirii teatrale românești (în colaborare cu George Muntean, Meridiane, 1972), ori de volume de dramaturgie, cum e excepționalul Teatrul expresionist german (în colaborare cu Liviu Ciulei, Univers, 1974), care s-a bucurat de o primire mai mult decât elogioasă⁵. Pe de altă parte, o bogăție de studii reprezentând sa opera eseistică - dedicată autorilor, regizorilor, spectacologiei, comparatisticii - rămâne răspândită prin publicațiile teatrale și culturale ale deceniilor 7-9 (Teatrul, Secolul 20, Studii și cercetări de istoria artei, Studii de literatură universală ș.a.)⁶. Ea ar merita, din toate punctele de vedere, reconstituită, editată și publicată cât mai curând într-o formulă unitară.

În ceea ce privește volumele de autor, nedreptățite ni se par azi, la o recitire atentă, monografiile, bucurându-se la vremea lor de o reflectare critică mai degrabă de stimă, și mai puțin de analize judicioase. Pe lângă cele despre actori și regizori (Gheorghe Storin, Editura Meridiane, București, 1965, Agatha Bârsescu, Editura Meridiane, București, 1972, mai recent Liviu Ciulei, regizor pe patru continente, Editura Rampa și Ecranul, București, 1998), toate elegant arhitecturate și bogate în informație, se disting cele dedicate unora mari dramaturgi (cumva, probabil accidental, prelungind și adâncind considerațiile Alicei Voinescu din volumul publicat în 1941): mai întâi, cea despre Luigi Pirandello⁷, un studiu compact, dens, acoperind și biografia propriu-zisă (cu explicații coerente, ce se străduiesc cu folos să lămurească inclusiv jalnicul episod pro-fascist dinspre finalul carierei), dar dezvoltând cu rigoare și eleganță analize amănunțite dedicate poeziei, prozei, teatrului și publicisticii autorului. De altfel, interpretările referitoare la o bună parte dintre piesele celebre (Să îmbrăcăm pe cei goi, Henric IV, Așa e, dacă vi se pare, Șase personaje în căutarea unui autor, Uriașii munților ș.a.) se vor regăsi, în formule condensate, în deceniile următoare, de fiecare dată când o nouă montare va entuziasma publicul și criticii români (merită aici pus un accent aparte pe cronicile Ilenei Berlogea la spectacolele excepționale ale unor regizoare ca Sorana Coroamă Stanca⁸ ori Cătălina Buzoianu). Această (firească) revenire la autor, când textele lui se reîntrupează scenic în țară sau în străinătate⁹, vine să prelungească, cumva, excelentul capitol dedicat montărilor pirandelliene din interbelic – și e păcat că volumul din 1967 n-a avut parte, spre finalul mileniului, de o ediție adăugită îngrijită de profesoară.

„Monografia Ilenei Berlogea se impune prin calitățile ei de seriozitate. Avem de a face cu o bună cunoaștere a biografiei şi operei pirandelliene: precizia datelor istorico-estetice, pregnanța citatelor, stăruirea asupra unor profesiuni de credință ale scriitorului utile pentru înțelegerea scrierilor sale o demonstrează cu prisosință. [...] O informație complexă stă şi la baza capitolului final, Pirandello in lume şi la noi, în care e urmărită difuzarea operei lui pe tot globul, ca şi pătrunderea ei timpurie în România, apariția pe scenele noastre, reacțiile critice pe care le-a iscat, nuanțele de opinie developate în comentatori.”¹⁰

Volumul e urmat de Bernard Show în România (Editura Meridiane, 1968), ce pare a deschide drumul către o mai profundă aplecare spre cercetarea și analiza spectacologică, lucru lesne de observat în viitoarele sale scrieri.

La scurtă distanță, lui Bernard Shaw îi urmează o carte cumva mai pretențioasă, cu toate că e redusă ca întindere, născută probabil din necesitățile didactice cerute de profesie, dedicată Teatrului Medieval european (Meridiane, 1970). Primirea ei naște, însă, reacții critice contradictorii. Majoritatea cronicilor sunt, de fapt, de dimensiunile unei scurte recenzii și sunt respectuoase, mai ales ținând seama de subiectul oarecum specios și de absența unor studii serioase în traducere (Istoria teatrului universal de Vito Pandolfi, în patru volume, avea să apară la aceeași editură un an mai târziu). Mai consistentă e o cronică apărută în revista craioveană Ramuri¹¹. În schimb, în România literară, Ovid S. Crohmălniceanu îi dedică două coloane oțărâte, acuzând aglomerarea nediferențiată de informații și stilul grăbit:

„Textul e bucşit de titluri şi nume din înșiruirea cărora cititorul neavizat nu se alege practic aproape cu nimic; puținele citate, care descriu cum se desfășura un «mister» medieval, sunt izgonite în câteva note la subsol; pe lângă aceasta, puterea autoarei de a însufleți lucrurile relatate e nulă, stilul cărții fiind plat, fără nici o culoare şi, în plus, prada unor inerții verbale nu prea fericite. Ileana Berlogea scrie: «exacerbatul capăt de drum al idealismului», forța de răspândire a creștinismului s-a datorat «experienței organizatorice, acumulată de lumea romană», «pe firmamentul teatrului medieval francez se afirma Parisul»; «veriga prin care originalitatea şi vigoarea spiritului creator popular venit din adâncurile istoriei a trecut in patrimoniul viitorului», — iar când vrea să sublinieze valoarea unor opere înșiră automat numai locuri comune. [...] ... autoarea are ambiția să trateze în subțirica ei carte toate aspectele teatrului medieval francez, german, englez, italian şi spaniol cu o ochire şi asupra celui rus. Rezultatul nu poate fi decât un rezumat obținut prin compilarea anumitor tratate cu aceeași temă, singurele calități ale lucrării rămânând, așadar, de căutat în priceperea cu care operația amintită a fost făcută. Aici e cazul să recunoaștem că autoarea a folosit surse de prima mînă şi a știut să sistematizeze oarecum materia adunată. Din păcate, nu a izbutit să şi reliefeze problemele cele mai interesante ale teatrului medieval.”¹²

Altminteri, cărțile profesoarei universitare de până la schimbarea de regim sunt, în genere, bine primite, unele dintre ele bucurându-se atât de cronici elogioase, cât și de o circulație care depășește zona cititorilor din mediul teatral propriu-zis. Un bun exemplu în acest sens e Teatrul american de azi (Cluj, Dacia, 1978), subintitulată „Călătorie teatrală prin Statele Unite”. Volumul este, într-adevăr, rodul unui stagiu de cercetare în USA, între 1974 și 1975, despre care Ileana Berlogea mai publicase în presă, pe măsură ce se desfășura călătoria, multe articole și corespondențe incitante. Meritul principal al cărții este acela că nu oferă doar imagini spectacologice disparate ale vieții artistice de pe Broadway, din off și off-off, ci acoperă o largă hartă, în spațiu și timp, a vieții teatrale americane, a devenirilor socio-estetice ale companiilor private profesioniste sau de amatori, a scrisului pentru scenă și a tendințelor artistice începând de după al Doilea Război Mondial, cu urcușurile, notorietatea și coborârile lor. Ileana Berlogea reușește să producă o radiografie fenomenologică a relației dintre mainstream și experimental, integrând nu doar vizibilul și fascinantul New York teatral (cu dramaturgii, regizorii și animatorii săi de tot felul, de pe Broadway și din off, cu Living Theatre, Open-ul lui Chaikin, La MaMa ș.a.), ci și teatrul (de repertoriu sau de „grupuri”) din California, din Texas ori Mississippi, cu un cameo dedicat Teatro Campesino. Autoarea utilizează analitic și descriptiv interviuri și discuții (neprecizate nominal, dar topite în textul „călătoriei”) cu oameni de teatru reprezentativi din locurile pe care le vizitează, pune mereu lucrurile în context istoric și social, dar insistă și asupra dimensiunilor novatoare ale tendințelor avangardiste ce se asimilează, în timp, în teatrul cvasi-comercial. Pe de altă parte, merită precizat, iar Ileana Berlogea o și face de câteva ori, că epoca de glorie a avangardei teatrale americane era deja pe sfârșite, ori chiar, în anume cazuri, își încetase cu totul strălucirea; ceea ce nu face, totuși, ținând seama de ecartul informațional, ca această amplă dare de seamă să fi fost mai puțin atractivă pentru cititorii de la noi. Ea rămâne o carte temeinică și, pentru publicul din mediile teatrale, fascinantă la vremea ei, dar încântătoare și astăzi, ca document istoric viu.

„Ileana Berlogea a privit cu răbdare, «peste două sute de spectacole din cele mai diverse» şi a petrecut «sute de ceasuri în sălile de repetiții», a discutat cu zeci de personalități, creatori de școală sau de mișcări autonome, a abordat dramaturgi, critici, teoreticieni, actori, profesori de specialitate. Toate studiile, toate impresiile, adunate ca într-un focar unic în conștiința unui martor meticulos şi exact, a unui spirit entuziast, avid de nou, însă, totodată, şi nepărtinitor, nepărăsind perspectiva omului de cultură european, a condus la o panoramă critică foarte deschisă, consecventă cu ea însăși, dispusă să aprecieze ponderea fiecărei direcționări artistice afirmate în aproape toate zonele geografice si demografice ale Statelor Unite.”¹³

De altminteri, cronica lui N. Barbu este, spre deosebire da altele apărute în același an, una dezvoltată până aproape de dimensiunile unui eseu, reușind să particularizeze atât caracteristicile (complexe ale) demersului scriitoarei, cât și un anume entuziasm, nu tocmai discret, care se degajă, simultan, din felul în care e scrisă, ca și din lectura conținutului ei.

„Ideile care se desprind, şi care au fost adesea prea abstract dezbătute la noi, de pildă, cele cu privire la activizarea spectatorilor sau atâtea experimente de regie, privind forme de sincretism în ideea, fie chiar cu exagerare aplicată, a primordialității vizualului, exprimat mai cu seamă prin ceea ce s-a numit şi se numește «actorul total» — toate pornesc, în cartea Ilenei Berlogea, de la perceperea concretă a atâtor fapte artistice. Nu mai insistăm şi asupra datelor furnizate, la fel, de un spectator familiarizat cu programele teoretice, dublat însă şi de un critic cu un gust format, referitoare la ceea ce se află, ca mișcare scenică, dincolo de Broadway: la Washington, la New Haven (Connecticut), Minneapolis, Dallas, San Francisco, Los Angeles. Treptat, deși relatările făcute cunosc un ton viu, de un farmec ce trădează feminin volubila disponibilitate a interlocutoarei, tabloul prinde reliefuri de veritabilă şi atentă analiză, de studiu menit a pune în evidentă trăsături caracteristice.”

Observația criticului ieșean referitoare la tonul feminin al autoarei e o raritate absolută în peisajul exegezelor, mai superficiale ori mai aplicate, de care are parte scriitura sa – fiindcă, indiferent de genul recenzentului, perspectiva, ca și cutuma epocii atunci când se scrie despre cărți de critică, e una predilect neutră: pe de-o parte statutul de universitar al autoarei, pe de alta un soi de regulă neexprimată cu privire la faptul că valoarea unei lucrări e, principial, independentă în raport cu genul celui/ei care-a creat-o produc, spre deosebire de perioada interbelică de exemplu, o eschivă generalizată cu privire la particularitățile stilistice din categoria opoziției feminin/masculin.

După succesul evident al Teatrului american de azi, la apariția următoarei sale cărți, Teatrul românesc, teatrul universal. Confluențe¹⁴, între cele câteva recenzii grăbite, toate pozitive, se desprinde din pluton această luare de poziție a criticului ieșean Val Condurache, care punctează (cu mânuși de catifea sub care se citește un strop de ironie) faptul că intersecțiile dintre teatrul occidental și cel românesc sunt urmărite cu un fel de privire obstinat-pozitivă. Altfel spus, că ele sunt tratate de așa manieră încât să hiperbolizeze (în fond propagandistic, însă autorul evită termenul, preferând eufemismul „mentalității statistice”) efectul insignifiantelor distribuiri ale dramaturgiei și spectacolului românesc în exteriorul țării. Critica e cu atât mai curajoasă cu cât și cartea, dar și analiza ei, apar într-o perioadă în care se declanșase deja marea politică ceaușistă de suprimare a comunicării dintre cultura română și cea vestică (ca să nu mai vorbim despre reducerea drastică a finanțării instituțiilor culturale, între care nu doar teatrele, ci și editurile aveau să fie condamnate la autofinanțare – ceea ce făcea ca fondurile pentru traduceri, în ambele sensuri, să fi devenit, deja, total insignifiante).

„Ileana Berlogea se distinge, între criticii artei spectacolului, printr-o neobișnuită generozitate, exprimată atât în practica publicistică, abundentă, cât şi în activitatea obștească, onorată neobosit. Disponibilitatea largă spre cele mai entuziaste elanuri şi adeziuni poate şi ea constitui un reper: o critică negativă formulată de Ileana Berlogea echivalează cu un veritabil verdict. Cartea publicată la Editura Junimea, Teatrul românesc, teatrul universal — confluențe, nu ne oferă vreun model al acestei exigențe, pe care aș numi-o «de ultimă instanță». Articolele ilustrează, mai curând, activitatea, prodigioasă, de popularizare a biruințelor, multe-puține, câte sunt, ale teatrului românesc peste hotare. Dacă Liviu Ciulei sau Lucian Pintilie sunt, astăzi, prezențe de marcă pe harta artei spectacolului universal, dramaturgia română e departe de a fi cunoscută. Caragiale este, fără îndoială, unul din marii reformatori ai teatrului modern, alături de Cehov, Ibsen, Wedekind şi alții, dar, din păcate, cunoașterea lui peste hotare e încă fragmentară, accidentală, ocazionată de turnee ale teatrelor noastre, ori de puneri în scenă încă izolate şi lipsite de semnificație. Datele pe care ni le oferă Ileana Berlogea țin de mentalitatea statistică şi nu vorbesc de o veritabilă audiență a teatrului românesc peste hotare. [...] Secțiunea a doua a cărții, Piese străine pe scenele românești, are mai multă coerență. Dincolo de aserțiunile tributare, şi aici, unei bizare statistici, Ileana Berlogea se face cronicarul unor memorabile spectacole de teatru. Mărturiile ei, din care nu lipsește ochiul critic, reprezintă adevărata contribuție la istoria teatrului contemporan.”¹⁵

Aparentul compliment referitor la generozitate, dar mai ales la „activitatea obștească” și la „disponibilitatea largă spre cele mai entuziaste elanuri şi adeziuni”, traduc, pentru cititorul din epocă, o încruntare mocnită, ce acuză voalat cosmetizarea, „la ordinul partidului”, a realității tragice din câmpul cultural național.

Ileana Berlogea revine în 1985 cu un nou volum de eseuri intitulat Teatrul și societatea contemporană (București, Editura Meridiane). Titlul nu e nici pe departe unul circumstanțial: autoarea își urmărește tema cu rigoare, pentru a surprinde momentele de conjuncție dintre crizele sociopolitice contemporane și orizontul în mișcare al expresiei teatrale. În acest sens, Ileana Berlogea e unul dintre puținii critici și teatrologi români ai epocii care oferă direcțiilor estetice din dramaturgia și spectacologia vremii o contextualizare precisă, cartografiind astfel, multidimensional, un peisaj cultural de o remarcabilă bogăție. Împărțită în două secțiuni, cea dintâi e dedicată dramaturgiei – dar nu sunt decât puține studii centrate pe dramaturgi, de exemplu Ionesco, ci mai degrabă pe tendințe, în manieră tematistă: „Distrugerea eroului”, „Furioșii”, „Granițele dintre genuri”, „Teatrul documentar german” etc. A doua este o foarte consistentă secțiune dedicată spectacologiei din a doua jumătate a secolului 20: Julian Beck, Grotowski, Open Theatre, Bread and Puppet, Luca Ronconi, ca și un subcapitol binevenit despre teatrul Arianei Mnouchkine, cel mai nou apărut în peisajul evocat. Și aici, Berlogea îndulcește textul cu multe referințe la succesele românești în spațiul occidental (în principal, ele trimit, repetitiv, la activitatea mai nouă sau mai veche a acelorași Ciulei, Pintilie ori Andrei Șerban), cel mai probabil pentru a îmblânzi ochiul vigilent al cenzorilor, ori chiar la cererea acestora. Totuși, cartea pare să fi dorit să acopere un spațiu extins al problematicii teatrale contemporane, umplând pe cât posibil golurile de informație. Doar că adesea asta se întâmplă prin aglomerarea de nume, date și titluri în lungi înșiruiri aplatizante, ce amestecă fără explicații personalități cunoscute cu altele căzute azi în uitare; dar textul e împănat, folositor, și cu reflecții și diagnostice cu dimensiune teoretică, cu privire la direcțiile teatrale cele mai semnificative din străinătate, în vârful de val al interesului artistic și public față de teatru dintre 1960 și 1980.

„Subiectele avute în vedere ar fi putut forma cuprinsul mai multor cărți. Nu e ușor lucru, în o sută de pagini, să scrii despre parabolă, teatrul documentar german, problema genurilor, erou şi conflict, piesa scurtă, «furioșii» englezi, grotesc, teatrul politic sau absurd. Uneori, aceste subiecte sunt un loc de depozitare a observațiilor corecte despre dramaturgi sau piese, alteori e sesizabil un simț critic alert. Nu este — în această primă parte a cărții — vorba de o critică a dramaturgiei: caracterul de istorie a dramei completat cu micro-cronici teatrale produce efect de uniformizare a subiectelor. [...] Cunoscătoare a fenomenului teatral şi din alte țări, Ileana Berlogea sistematizează eu folos o sumă de observații, aprecieri critice, mărturii de creație privitoare la cei mai importanți directori de scenă ai celei de a doua jumătăți a secolului nostru. [...] Punctul forte al acestei părți este reconstituirea doctrinelor teatrale, a demersurilor regizorale din cele mai creatoare, manifeste în ultimele două decenii. Autoarea produce, în acest fel, necesare argumente pentru consolidarea poziției regizorului de teatru, a relației sale specifice cu textul dramatic, actorul, scenografia, luminile, muzica. Regizori români ca Liviu Ciulei, Andrei Șerban, Lucian Pintilie sau Cătălina Buzoianu şi Horea Popescu sunt văzuți din perspectiva comparatismului teatrologic, fapt care permite reflecții asupra sincronizării teatrului românesc cu cel universal.”¹⁶

După 1990, profesoara bucureșteană, retrasă din funcțiile de conducere, își continuă activitatea didactică, ca și pe cea publicistică, una extrem de dinamică, de această dată dominată de cronicile de întâmpinare. Preluând titlul unui capitol din Teatrul și societatea contemporană, în 1998 apare Liviu Ciulei, regizor pe patru continente, din păcate la efemera editură Rampa și Ecranul (ceea ce o condamnă la o circulație restrânsă, de unde și absența cronicilor care s-o semnaleze/analizeze). În schimb, cu puțin înaintea prematurei sale dispariții, Editura Fundației Culturale Române, aflată la acel moment sub conducerea scriitorului Augustin Buzura, îi publică, în condiții de-a dreptul luxoase, un volum de sinteză, Teatrul românesc în secolul 20, dedicat, desigur, popularizării mișcării artistice prin intermediul Institutelor Culturale din diverse capitale ale lumii (cartea e extrem de greu de găsit azi în biblioteci sau anticariate, probabil tocmai din pricină că tirajul a fost unul modest și costurile de producție ridicate). De aici și, din nou, reproșurile care i s-au adus în foarte puținele cronici care s-au aplecat asupra lucrării, cu privire la perspectiva sa mai degrabă cosmetic-propagandistică.

„La Editura Fundației Culturale Române a apărut o eleganta carte a Ilenei Berlogea despre Teatrul românesc în secolul 20. Nu e vorba de un volum despre dramaturgie (deși aceasta e bine prinsa în ramele contextuale) cît, mai degrabă, unul despre marii actori și regizori care au marcat prin activitatea lor în teatrul nostru veacul recent încheiat. În debutul cărții, autoarea așază începutul de secol sub semnul personalității dramaturgului și regizorului Alexandru Davila, director al Teatrului Național București și fondator al unei cunoscute companii particulare de teatru (Secolul 20 în teatrul romanesc începe sub semnul personalității lui Alexandru Davila) [...] Perioada postbelică este discutată «focalizat», accentul cazînd – poate prea mult – pe aspectele pozitive, cîte și cum au fost (ca «paradoxuri ale epocii dictaturii»): afirmarea în lume a școlii regizorale românești, noile surse de îmbogățire a limbajului teatral (nu tocmai convingător alese: Brecht, «nemuritorul» Shakespeare), sau turneele în străinătate ale actorilor români (turnee franceze, germane, italiene, engleze). Dincolo de ținuta incontestabilă a comentariului, ramîne o anume senzație de cosmetizare a unei realități controversate căreia îi sînt prea ușor trecute cu vederea «umbrele» în favoarea «luminilor» (supralicitate), mai ales că lucrarea se ocupă totuși de teatrul romanesc în secolul 20. Ultima secțiune a cărții tratează, concis, perioada deceniului de după revoluția din 1989. Merită de asemenea menționat consistentul grupaj fotografic plasat in centrul volumului.”¹⁷

Însă marea surpriză vine la aproape zece ani de la dispariția istoricului și criticului care a fost Ileana Berlogea. E, credem, cea mai consistentă și mai amplă dintre operele sale, rămasă, paradoxal, în manuscris: transcrisă și editată cu atenție și dedicație de fiica sa, Anca Berlogea Boariu (regizor, teatrolog și producător de film), August Strindberg, un precursor singuratic al dramaturgiei contemporane e rodul unui efort întins pe mai multe decenii, ale cărui semne au apărut în diverse publicații culturale fragmentar, la distanțe considerabile, încă de la începutul anilor 1970. Volumul pare a închide foarte firesc, cu eleganță, cercul monografiilor consacrate dramaturgilor, care se deschidea cu Pirandello: el se dovedește un studiu complex, construit cu remarcabilă eleganță și rigoare, profund și original, acoperind o bogăție de informații de ultimă oră referitoare la viața și opera marelui scriitor. Lectură obligatorie în orice bibliografie teatrologică contemporană, cartea despre Strindberg ar fi meritat tradusă într-o limbă de circulație internațională, punând astfel în valoare nu doar autoarea, ci și cercetarea românească de tip teatrologic în ansamblul ei. Din păcate, însă, nici editura nu a făcut suficiente eforturi în a o promova, nici criticii, fie ei literari sau teatrali, atâția câți mai sunt, nu s-au înghesuit s-o analizeze așa cum merită. Cu excepția acestui excelent eseu, mai degrabă singuratic, apărut în revista Teatrul Azi:

„Observațiile unei minți antrenate să descopere esențialul, precum cea a Ilenei Berlogea, scot la suprafață traseul şi evoluția, de la proză la teatru, ale fiecărui nou curent ideatic, analizând pentru fiecare caz în parte tehnica de esențializare a lor. Strindberg ne apare astfel ca marele reformator al teatrului european, creatorul teatrului intim, de cameră, constructor de forme noi şi profet al noului erou contemporan marcat de un individualism umanist. Monografia Ilenei Berlogea reprezintă cea mai completă analiză a creației dramaturgului suedez publicată în România, acoperind întreaga sa operă dramatică, de la piesele într-un act și dramele istorice până la piesele sale inițiatice, precum trilogia Către Damasc și Marele drum. Erudiția copleșitoare a autoarei, creierul ei efervescent, dacă este să folosim o sintagma cu care îl descrie aproape obsesiv, de-a lungul întregului volum, pe dramaturgul suedez, deschid porți nebănuite, trasând conexiuni noi ce leagă creația strindberghiană de marii autori dramatici ai lumii, de la Shakespeare la Pirandello și Maeterlinck.”¹⁸

Oricât am căuta, nu vom găsi în publicistica și în cărțile Ilenei Berlogea vreo referire la feminism - ceea ce nu ne produce, ținând seama de caracteristicile deja enunțate ale epocii, nicio surpriză. Paradoxal, chiar dacă, așa cum pomeneam la început, cantitatea de materiale strict conjuncturale, de dicteu politic, apărute sub semnătura sa între 1960 și 1989, este impresionantă, între zecile de sinteze redundante pe care le putem identifica tema condiției ori măcar cea a prezenței femeilor în viața socială, în dramaturgia de actualitate, sau pur și simplu pe scenă, prin creații actoricești ori regizorale, nu pare să fi fost abordată ca atare. Nici măcar cu ocazia banalelor și formalelor sărbători de 8 Martie. În relatările privitoare la un colocviu de teatrologie ce a avut loc la Naționalul clujean în toamna lui 1975¹⁹, se face totuși referire la o comunicare prezentată de conferențiara (pe atunci) de la IATC, intitulată Femeia în teatrul românesc. Simptomatic, nu am reușit să identificăm această contribuție ca fiind publicată în vreun ziar sau în vreo revistă culturală din epocă. Singurele forme în care, cu destulă bunăvoință, putem detecta intenția discretă de a empatiza și de a promova creațiile teatrale ale unor femei din breaslă sunt cronicile ca atare, atunci când ele urmăresc cărțile criticilor femei (dar cu aceeași disciplină ca și pe cele ale colegilor bărbați), ori ale regizoarelor și actrițelor (aici Cătălina Buzoianu ar putea fi considerată o privilegiată, referințele la spectacolele ei nu se mărginesc doar la ample cronici, ci abundă și în sintezele tematice politizante; însă, la fel, în contextul unor înșiruiri repetate de regizori de marcă ai momentului, majoritatea copleșitoare fiind bărbați).

Acest văl de tăcere nu are, desigur, nimic întâmplător. Ca și în cazul Margaretei Bărbuță (vezi supra), alături de care stă adesea în poziții cvasi-oficiale din pricina statutului său de diriguitoare la nivel academic, evitarea oricăror considerații cu privire la condiția sa (sau a altora) de femeie face parte din regulile nescrise, dar respectate cu strictețe, ale jocului social și, mai ales, politic. Empatizarea cu și, în special discutarea, teoretică și/sau aplicativă, a operelor teatrale din perspectiva specificității lor de creații feminine reprezintă, probabil, atitudini percepute de criticul-femeie, mai ales aflat în zona de coabitare cu puterea, drept slăbiciuni, ba chiar drept posibile vulnerabilități: egalitatea de gen e un dat politic, un drept gata obținut prin însăși existența „societății socialiste multilateral dezvoltate”, iar a o pune în discuție, fie și prin intermediul unor nevinovate preferințe sau judecăți stilistice, ar conduce la subminarea (involuntară?) a acestui dat. Simpla prezență la vârful imaginar al intelighenției comuniste e o probă, indiscutabilă, că această egalitate există în genere, nu ca privilegiu (cum era de fapt): deci „nu vorbim despre asta”. Unica excepție de la regulă pe care-am găsit-o, între articolele semnate de Ileana Berlogea, se referă la mai multe texte laudative dedicate Dinei Cocea (unele omagiale, altele constând în cronici la piesele de teatru). Cum însă, decenii la rând, Dina Cocea e mai întâi vicepreședintă și apoi venerabila președintă a Asociației Oamenilor de Teatru și Muzică, circulând neobosit prin zeci de comitete și comiții, congrese și colocvii, umăr la umăr cu profesoara universitară (conducătoare a IATC) elogierea sa ca artistă-femeie poate fi lesne interpretată ca gest de conivență, între privilegiatele sistemului.

Drept consecință, apropierea de vârfurile ozonate ale puterii aduce cu sine aceeași castrare asumată a perspectivei, ca și a stilisticii, pe care-o remarcasem încă din deschiderea acestor cercetări. În fond, opera atât de bogată, dar și de contradictorie, a Ilenei Berlogea e și ea o probă pertinentă pentru feminitatea fără feminism specifică mediului cultural (în particular celui teatral) din comunismul românesc.

Însă, în cele din urmă, posteritatea muncii de pedagog și cercetător teatral a Ilenei Berlogea e una bogată, chiar dacă destul dificil de cuantificat, din pricina faptului că o parte substanțială a scrierilor sale supraviețuiește, neselectată, în arhivele de presă. Dincolo de opera scrisă, între care cea din volume reprezintă, probabil, una dintre cele mai consistente și mai rezistente contribuții teatrologice dintre 1960-1989 de la noi, merită să ne reamintim că zeci de oameni de teatru români, de toate felurile, rămân, adesea nemărturisit, îndatorați îndrumării sale pline de grijă, competență și generozitate.

Note de subsol

Vezi, în acest sens, selectiv: „Giorgio Strehler înscenează Azilul de noapte”, Teatrul, nr. 9, 1971, pp 90-94; „La Babilon, după 2300 de ani”, România literară, nr.26, 20.06.1974, p. 32; „Imagini de pe Broadway”, România literară, nr. 7, 13.02.1975, p. 32; „Iarăși pe Broadway”, România literară nr. 17, 1975, p 32; „Veneția și Vicenza”, România literară nr. 28, 10.07.1980, p. 32; „Zilele Ruzante”, România literară nr. 37, 10.09.1987, p 24;
Ileana Berlogea, „În numele publicului”, Cronica, nr. 30, 29.07.1977, p. 5.
Ileana Berlogea, „Critica de anticipare și întâmpinare”, Cronica, nr. 8, 26.02.1983, p.6.
Ileana Berlogea, „Un mare spectacol”, Flacăra, 18 decembrie 1980, p. 27.
Vezi, de exemplu, Alexandru Balaci, „Teatrul expresionist german”, Teatrul, nr. 6, 1974, pp 46-47.
Vezi, de exemplu, ca să pomenim doar câteva: „Drama lui Leonid Andreev și teatrul românesc”, Secolul 20 nr 8, 1966; „Observații asupra conceptului dramatic la Shakespeare”, Studii de literatură universală, 1966; „Simpozionul Strindberg”, România literară, nr. 47, 22.11.1973, p. 20; „Hugo von Hoffmannsthal și comedia”, Studii de Literatură Universală, vol. XVIII, 1974; „Un dramaturg ce trebuie redescoperit. Când nu era un Shakespeare imaginar”, Contemporanul, nr. 44, 26.02.1980, pp. 10-11; „Zilele Brecht”, România literară, nr. 16, 06.04.1985, p. 32; „Antonin Artaud în dezbatere internațională”, România literară, nr. 16, 07.06, 1985, p 16.
Ileana Berlogea, Pirandello, Editura pentru literatură universală, București, 1967.
Ileana Berlogea, „Autori italieni la București”, România literară, nr. 26, 26.06.1980, p. 16.
Ileana Berlogea, „Pirandello 125”, România literară nr 15, 30.04.1992, p. 20.
George Sbârcea, „Pirandello, omul și opera”, România liberă, nr. 7250, 10.02.1068, p. 3.
Gabriela Maria Pintea, „Teatrul medieval european, Ramuri, nr. 10, 1970, p. 17.
Ovid S. Crohmălniceanu, „Ileana Berlogea. Teatrul medieval european”, România literară, nr.29, 15.07.1970, p 15.
Barbu, „Ileana Berlogea. Teatrul american de azi”, Cronica, nr 45, 1978, p. 8.
Editura Junimea, Iași, 1983.
Val Condurache, „Confluențe”, România literară, nr. 32, 11.08,1983, p 16.
Marian Popescu, „Preocupări teatrologice”, România literară, nr.44, 31.10.1985, p. 16.
Paul Cernat, „Ileana Berlogea despre Teatrul românesc în secolul 20”, Observator cultural, nr. 57, 27.03.2001.
Anca Ioniță, „O monografie eveniment”, Teatrul azi, nr 1-2, 2012, p. 200.
Vezi Mircea Ghițulescu, „Un dialog viu”, Tribuna, nr. 49, 04.12.1975, p. 6; dar și Rep., Teatrul, nr. 10.1975, p. 56.