Tünde Tomos
30 aprilie 2025
Dida Solomon
11 septembrie 2025Maria Filotti
Bio
n 9 octombrie 1883- m 5 noiembrie 1956
Ocupație:
Actriță de teatru și film
Directorarea Teatrului din Sărindar (Septembrie 1939- Iunie 1949)
Maria Filotti a fost una dintre cele mai importante actrițe ale teatrului românesc în prima jumătate a secolului XX, cu o carieră întinsă pe mai bine de cinci decenii. A reușit să se impună prin rigoare, inteligență și o gamă actoricească foarte variată, traversând mai multe etape ale istoriei teatrului din România. A jucat roluri clasice și moderne, în piese românești și străine, iar evoluția ei profesională s-a desfășurat în paralel cu transformările culturale și sociale din România vremii.
Actrița s-a născut în 1883, în satul Batogu, comuna Cireșu, într-o veche familie de origine grecească din zona Brăilei. A urmat școala primară la Brăila, iar ulterior a fost înscrisă la „Școala secundară de fete”, o instituție privată condusă de profesorii Penetis și Zurmali, de origine greacă și italiană. După terminarea liceului, în timpul bacalaureatului, a fost observată de Ștefan Sihleanu, rudă îndepărtată din partea mamei și director al Teatrului Național din București la acea oră. Acesta a sprijinit-o în decizia de a-și continua studiile în capitală, unde s-a înscris la Facultatea de Drept și de Litere. În același timp, la insistențele aceluiași Sihleanu, a susținut admiterea la Conservatorul de Artă Dramatică, unde a fost admisă prima, la clasa actriței Aristizza Romanescu.
În următorii ani a urmat în paralel cele două facultăți reușind să facă față cerințelor academice și celor artistice. A fost apreciată de profesori pentru seriozitate, disciplină și capacitatea de a învăța rapid. Printre cei care i-au urmărit evoluția în această perioadă s-a numărat și scriitorul Haralamb Lecca, director al Teatrului Național din Iași, care i-a propus un angajament în 1906. Încurajată de profesoara ei, Maria Filotti acceptă oferta de angajare și, cu toate că la scurt timp este invitată și de Alexandru Davila la naționalul bucureștean, Filotti pleacă la Iași doar pentru a reveni în următorul an în capitală. Primi ani ai Mariei Filotti pe scena bucureșteană nu marchează un succes fulminant, însă lucrurile se schimbă odată cu plecarea lui Davila și preluarea teatrului de către Pompiliu Eliade care o distribuie în roluri de „cochetă” și unde împarte scena cu maeștrii săi de la Conservatori, C.I. Nottara și Aristizza Romanescu (revenită pentru scurt timp în Teatrul Național). În 1908, se naște singurul ei copil, Ion Șerban Filotti Cantacuzino, viitorul cineast și medic, fiul din afara căsătoriei, dar recunoscut al prințului Ion Cantacuzino (zis și Papanel).
„Fiindcă avusesem succes în rolurile de cochetă sau de regină de care am pomenit, am fost apoi destinată unui lung șir de regine, dar mai ales rolurilor de cochetă, care sfărîmau tot felul de inimi naive, călcînd peste cioburile lor cu satisfacție. Cît de artificial mi se părea aceasta, și cum voiam să evadez din ele... Zadarnic însă.”
Stagiunea 1909–1910 a început într-un climat tensionat. Alexandru Davila, fost director al Teatrului Național din București, și-a înființat propria companie teatrală, atrăgând în jurul său un număr important de actori, în special tineri. Printre actorii care au părăsit Naționalul s-au numărat Tony Bulandra, Ion Manolescu, Storin, Bulfinsky și Morțun, nume aflate atunci la începutul carierei. La nivelul distribuțiilor feminine, pierderile au fost și mai semnificative: Lucia Sturdza, Marioara Voiculescu și Maria Giurgea, trei actrițe cu profiluri artistice distincte și valoroase, au ales să se alăture noii companii. Toate aceste plecări au lăsat goluri importante în repertoriul Naționalului, care s-a văzut nevoit să reorganizeze rapid programul artistic și distribuțiile. Cu toate acestea, Teatrul Național a continuat să funcționeze fără întreruperi, sprijinit de o trupă solidă, formată atât din actori consacrați – Constantin Nottara, Petre Liciu, Aristide Demetriade, Ion Brezeanu, Ion Livescu cât și din tineri aflați la început de drum precum Maria Ciucurescu, Eugenia Ciucurescu, Agepsina Macri, Tina Barbu și alții. Repertoriul a fost reconfigurat rapid, iar stagiunea a debutat cu un ritm intens de premiere. În doar câteva săptămâni, Maria Filotti a apărut în mai multe producții, inclusiv „Brândușa” de Brieux, „Banii” de O. Mirbeau și „Diavolul” de F. Molnár, alături de parteneri ca Petre Liciu, Aristizza Romanescu și Tina Barbu. Atmosfera era una de muncă intensă și solidaritate, într-o perioadă de tranziție care, deși dificilă, a stimulat dezvoltarea artistică a multor actori și a adus un nou impuls în teatrul românesc.
În deceniul următor petrecut de Maria Filotti pe scena Teatrului Național, între aproximativ 1907 și 1916, repertoriul instituției s-a schimbat semnificativ: s-au redus spectacolele de tip melodramatic sau feeric, iar în locul acestora au apărut texte moderne, realiste, semnate de autori ca Ibsen, Cehov sau Gorki. Aceste transformări au favorizat-o pe Filotti, care a început să joace personaje feminine mai complexe, roluri care i-au pus în valoare capacitatea de analiză psihologică și stilul sobru, lipsit de emfază. În cartea sa de memorii, ea marchează acestă etapă din viata sa și spune:
„Stagiară clasa a IlI-a în 1907, stagiară clasa I în 1910, societară clasa a IlI-a în 1911, eram în 1916 societară clasa I, cea mai înalta treaptă a avansării administrative. În fond, era un inventar la sfîrșit de școală.” (Am ales Teatrul, 95)
În timpul Primului Război Mondial, Maria Filotti se stabilește la Iași, unde, asemenea altor actori refugiați, își continuă activitatea teatrală pe scena Naționalului ieșean timp de două stagiuni, implicându-se totodată ca voluntar în activitatea medicală ca infirmieră de campanie. După război, revenită la București, aproape de vârsta de 30 de ani, își reia locul în trupa Teatrului Național, iar repertoriul său capătă o nouă dimensiune: primește roluri de amploare dramatică, ieșind din tipologia de femeie seducătoare și ușor superficială în care fusese distribuită la începutul carierei, înainte de război. Maria Filotti a construit o serie de roluri remarcabile care au intrat în patrimoniul scenei românești, interpretând personaje din piese precum „Hedda Gabler” de Henrik Ibsen, „Pescărușul” de A.P. Cehov, „O femeie fără importanță”, „Evantaiul doamnei Windermere” și „Soțul ideal” de Oscar Wilde, „Dama cu camelii” de Alexandre Dumas fiul, „Anna Karenina” după Lev Tolstoi, „O noapte furtunoasă” de I.L. Caragiale, „Maria Stuart” de Friedrich Schiller sau „Nunta lui Figaro” de Beaumarchais. Maria Filotti a apărut în patru filme de la începuturile cinematografiei româneşti: „Independenţa României“, „Pe valurile fericirii“, „Visul unei nopţi de iarnă“ şi, după al doilea Război Mondial, „Citadela sfărâmată“.
Din 1919, Maria Filotti se alătură corpului profesoral de la Conservator și concepe în 1920-1921, o programă analitică de studiu al mimicii ca mijloc esențial de expresie în arta actorului. Cursul urma să lege expresivitatea facială de o înțelegere analitică a stărilor sufletești și a sentimentelor, punând accent pe relația dintre psihologie și expresie scenică. Predă la Conservator ca suplinitoare până în anul 1926 când obține titulatizarea. Va preda la Conservator timp de 30 de ani și va conduce numeroase colective de studenți. Printre cei invocați de ea în cartea sa de memorii se regăsesc: Irina Răchițeanu, Clody Bertola, Eugenia Popovici, Elvira Godeanu, Kitty Mușatescu, Ana Barcan, Elena Galaction, Dina Mihalcea, Viorica Petrescu, Coca Enescu, George Măruță, Marcel Gingulescu, Aurel Rogalschi, Ion Gheorghiu, Hristu Nicolaide, Nae Roman, Virgil Popovici, N. Făgădaru, G. Marcovici, George Rafael, Ion Henter, ca și viitorul regizor George Teodorescu.
„Evoluția artei actoricești de-a lungul veacurilor se poate exprima în trei cuvinte: drumul către natural. Artistul dramatic caută să se apropie din ce în ce mai mult de adevărul vieții și s-o exprime cît mai sincer, cît mai firesc, deci cît mai uman. Căci drumul care duce pe actor spre un natural cît mai desăvîrșit este și calea ce îl duce către o umanitate cît mai adîncă” (Am ales Teatrul, 196)
În 1929 preia, alături de Aristide Demetriade, conducerea Sindicatului Artiștilor Dramatici și Lirici, ca mai apoi, după moartea lui Demetriade să îi revină funcția de președinte, pe care o va ocupa până în 1936. Implicarea ei a fost constantă, iar activitatea sindicală a reprezentat o dimensiune importantă a carierei sale dincolo de scenă. În această funcție, a susținut ideea profesionalizării relațiilor dintre actori și instituțiile teatrale, pledând pentru contracte clare, stabilitate în angajare și respectarea drepturilor artiștilor. Prin poziția sa, a contribuit la consolidarea rolului sindicatului ca formă de reprezentare a breslei actoricești și a încercat să mențină un cadru de lucru cât mai funcțional, într-o perioadă în care teatrul românesc se confrunta cu instabilitate administrativă și lipsa unor reglementări unitare. Se ocupă de finanțele Sindicatului și astfel reușește să achiziționeze un sediu permanent pentru asociație și multe alte beneficii pentru actori.
În 1937, în urma noii legi a teatrelor semnată de ministrul cultelor de atunci Victor Iamandi (guvernul Gh. Tătărescu), Maria Filotti este pensionată pe nedrept de la Teatrul Național, după treizeci de ani de activitate continuă. Actrița ia decizia directorilor Paul Prodan și Ion Marin Sadoveanu ca pe un afront și un exces de zel în intepretarea noii legi și, dezamăgită, încearcă să obțină o reangajare. Este însă descurajată și astfel, în 1939, alături de Tudor Mușatescu va prelua sala teatrului din Sărindar (Actualul Teatru Mic, spațiu în care a activat și Compania Caragiale a Didei Solomon Callimachi) pentru a se regăsi într-o nouă ipostază, cea de conducătoare de teatru. Compania ei va fi printre cele mai longevive (alături de compania Luciei Sturza Bulandra) și timp de 10 ani va fi loc de lansare pentru tinerii actori ai „Generației de aur” și un ultim bastion al teatrului particular interbelic.
În 1950 revine în Teatrul Național pentru încă trei ani de activitate, în 1953 primește titlul de Artist al Poporului, ca mai apoi să se stingă din viață în 1956.
Informații
Portrete
Materiale de presă
Link-uri
Teatrul din Sărindar: Arta Compromisului, Strategia Supraviețuirii 1939-1949
„Teatrulețul asta care-și trage astăzi prima brazdă
Pentr-un drum ce vrea să fie perspectivă și hotar,
(Paradoxul de la urmă vine-așa, în amănunte:
Punct, adică, cu trecutul... și cu ce-o fi... puncte... puncte...)
îl vedeți cît e de mare... o machetă mai „măreață'
Scena o s-apară-ndată... cît o tavă de dulceață...
C-o batistă joci cortina, dintr-un „giocăr” , un decor.
E, mă rog, ca buzunaru... mic-mic-mic, da-ncăpător... ,
...Să pornim pe drumul nou.
Toate gîndurile de-artă să-și găsească-aci ecou,
Vrem să reclădim, din toate cărămizile pierdute.
Templul Thaliei, sărmana, pustiit de orice vînt,
Să cinstim, în straie nouă, moștenirile avute,
Să dăm gîndului aripe și ideilor avânt.
Să-nălțăm fiorul artei pîn-la rangul de virtute,
Să reintegrăm în drepturi viața vie din cuvint.
N-avem forțe mari; modestă, ridicăm acuma torța.
Știm că drumul ce ne-așteapă nu e drum ușor nici drept.
Arta singură ni-e crezul... și elanul ne e torța...” ( prolog scris de Tudor Mușatescu)
Teatrul din Sărindar a cunoscut, de-a lungul timpului, o evoluție spectaculoasă și diversă, reflectând schimbările de gust ale publicului și contextul istoric. Construit în 1913 de francezul D’Argent, fost cântăreț de șansonete, teatrul a debutat ca un „café-concert” sub numele de Alhambra, devenind faimos prin reprezentațiile de music-hall. După Primul Război Mondial, genul nu a mai avut succes, iar sala s-a transformat în Teatrul Fantasio, orientându-se către comedia modernă, apoi spre comedia muzicală și ulterior dramă, odată cu preluarea de către trupa Teatrului Caragiale (condusă de Dida Solomon Callimachi). Rebranduit din nou ca Alhambra, teatrul a revenit la spectacole revuistice, dar cu timpul și-a pierdut identitatea inițială. În 1936, prin inițiativa lui Ionel Țăranu, a renăscut ca Teatrul Modern (a nu se confunda cu Teatrul Modern al companiei Voiculescu, care are altă adresă), cu un stil simplu, agreabil și modern, deși foarte mic ca spațiu (doar 200 de locuri). În ciuda schimbărilor de nume și stil, sala din strada Sărindar a rămas un loc constant dedicat artei teatrale, motiv pentru care în 1939 tandemul Filotti-Mușatescu i-a atribuit numele definitoriu de „Teatrul din Sărindar”.
În 1937, noua lege a teatrelor prevedea posibilitatea pensionării actorilor care aveau o vechime neîntreruptă de 30 de ani în instituții teatrale de rang național, sau care atinseseră vârsta de 60 de ani. Maria Filotti, care semnase un contract cu Teatrul Național încă din 1907 și nu îl întrerupsese niciodată, se trezește pensionată forțat, într-un moment în care se afla în plină maturitate artistică, ceea ce i se pare nedrept. La început, încearcă să obțină reangajarea la Național, însă renunță curând la acest demers, intrând astfel într-o perioadă de „pribegie” de doi ani prin diverse companii private din București. Se asociază inițial cu Sică Alexandrescu, însă parteneriatul nu rezistă.
„Iar la întrebarea «ce să fac?» îmi apărea atunci răspunsul firesc: «Să arăt că n-au avut dreptate!» Da, nu trebuia să mă las doborîtă, trebuia să disprețuiesc jignirea, să merg mai departe. Trebuia să joc, să creez, să dovedesc prin fapte publicului, marele nostru judecător, că mai sunt capabilă de multe realizări, că cei care hotărîseră alt fel greșiseră... De aceea, atunci cînd m-am întors la București, am acceptat imediat propunerea lui Sică Alexandrescu de a semna un contract pentru compania de la Teatrul Comedia.” (Am ales teatrul, 250)
După o colaborare foarte scurtă cu celebrul Sică Alexandrescu (cu care de altfel va rămâne în relații foarte bune), Maria Filotti dă curs propunerii lui Tudor Mușatescu de a prelua sala din Sărindar, recent renovată.
Teatrul din Sărindar, aflat sub conducerea Mariei Filotti în perioada 1939–1949, reprezintă una dintre cele mai interesante inițiative teatrale particulare din prima jumătate a secolului XX, mai ales prin modul în care a reușit să-și țină deschise ușile într-un context marcat de război cenzură, instabilitate politică și economică.
Stagiunea inaugurală a teatrului a fost lansată în 20 septembrie 1939, la doar câteva săptămâni după declanșarea celui de-al Doilea Război Mondial. Atmosfera generală era una de profundă incertitudine, iar acest climat ostil activității culturale a determinat de la început existența teatrului să se desfășoare sub semnul provizoratului. Cu toate acestea, Maria Filotti a abordat conducerea teatrului cu un amestec de luciditate managerială și vocație pedagogic-formativă.
A adoptat de la bun început principiul teatrului de ansamblu, unde coeziunea trupei, decența interpretativă și profesionalismul regizoral erau elemente centrale. Din distribuțiile spectacolelor reiese că a colaborat constant cu actori de prim-plan ai epocii, dar și cu numeroși tineri aflați la început de drum. Printre cei care au evoluat și s-au afirmat pe scena Teatrului din Sărindar se numără, Clody Berthola, Beate Fredanov, Irina Răchițeanu, Nineta Gusti, G. Timică, G. Vasiliu-Birlic, Silvia Dumitrescu, Nora Piacentini, Mișu Fotino, Mircea Șeptilici. Mulți dintre aceștia au fost elevi ai Mariei Filotti la Conservatorul de Artă Dramatică, ceea ce a permis o continuitate pedagogică între scenă și sala de curs.
Pe lângă componenta formativă, teatrul s-a remarcat și printr-un repertoriu eclectic. Constrângerile tehnice ale sălii, de dimensiuni reduse, fără posibilități de montare elaborate și cu resurse materiale modeste, au limitat gama de lucrări care puteau fi puse în scenă. Spectacolele cu decoruri complexe, cu numeroase schimbări de cadru sau cu distribuții numeroase erau practic excluse. Din acest motiv, repertoriul a fost axat preponderent pe piese cu acțiune concentrată, personaje puține și spații interioare, iar montările au fost deseori reduse la esențial, punând accent pe jocul actoricesc și pe claritatea regiei. Maria Filotti a fost conștientă de necesitatea unui echilibru între idealurile artistice și constrângerile financiare, dar și de „gustul” publicului bucureștean. Fiind un teatru particular, fără nicio formă de subvenție, supraviețuirea sa depindea exclusiv de veniturile din vânzarea biletelor. Acest fapt a impus, inevitabil, o anumită flexibilitate în alegerea repertoriului, unde, pe lângă piese valoroase sau în premieră, se montau (de multe ori) și lucrări cu mai mare potențial comercial, comedii ușoare și cupaje. De asemenea, trupa pleca frecvent în turnee prin țară pentru a putea aduce un venit suplimentar teatrului. Filotti a vorbit, în cartea sa, deschis despre această dilemă, recunoscând că succesul financiar al unor piese mai ușoare permitea montarea altora mai ambițioase artistic, dar cu risc comercial. Acest principiu al „decenței în nevoie” definește cel mai bine linia repertorială a teatrului: piese onorabile ca valoare, cu montări decente și interpretări de calitate, chiar și atunci când genul abordat era mai facil.
„Pentru aceasta, o sală mica, așa cum era aceea a Teatrului din Sărindar, constituia o greutate în plus, devenită, uneori, o catastrofă. Căci oricît de mare succes ar avea o piesă, încasarea unei săli mici nu poate lăsa decît foarte greu, peste bugetul de cheltuieli, un plus de beneficii care să-ți asigure rezerve pentru viitoarele și inevitabilele eșecuri sau succese «călduțe». Cu o sală mare amortizarea ar fi fost mai ușoară, căci, la un buget de cheltuieli identic, încasarea era mai mare și beneficiul mult mai important.”
Un alt aspect semnificativ al direcției teatrale impuse de Maria Filotti a fost promovarea dramaturgiei românești. În decursul celor zece ani de activitate, teatrul a prezentat douăzeci de lucrări românești („Dragodana” de Ion Anestiu, „Domnișoara Butterfly” de T. Mușatescu, „Secretara tatii” de P. Maximilian, etc) dintre care nouă piese originale, două prelucrări (după iese străine, făcute, cel mai adesea, de Tudor Mușatescu) și patru piese într-un act. De asemenea, Teatrul Maria Filotti a monta prima versiune românească a Mizantropului de Molière, în traducerea lui Tudor Arghezi, și prima piesă de Ostrovski jucată după 23 august 1944.
Managementul Mariei Filotti s-a bazat și pe o viziune incluzivă asupra producțiilor teatrale, formînd în aproape fiecare stagiune un consiliu artistic informal. Alegerea pieselor, distribuțiile și pregătirea spectacolelor erau rezultatul unei colaborări colective între actori, regizori, scenografi. Printre numele importante care au contribuit la direcția artistică a teatrului se numără Ion Sava (în calitate de scenograf), Ion Aurel Maican (director de scenă), Tudor Mușatescu (dramaturg), Ion Cantacuzino (secretar literar), Nicolae Kirițescu (dramaturg). De asemenea, colaborarea strânsă cu fiul său (Ion Cantacuzino), într-un tandem artistic și managerial, a asigurat o continuitate a viziunii teatrale.
Un element inovator în modul de prezentare a spectacolelor l-au constituit Caietele Teatrului din Sărindar, broșuri tipărite la fiecare premieră, care includeau informații despre piese, actori, regizori și decoratori. Acestea aveau rolul de a crea un dialog mai profund în relația cu publicul, depășind formatul banal al programelor teatrale din acea vreme, dominate de reclame. Broșurile ofereau spectatorilor o privire în culise, facilitând o implicare afectivă și intelectuală mai mare în actul artistic.
Activitatea sa ca „animatoare teatrală” a avut un impact clar asupra carierei multor actori. La Teatrul Maria Filotti și-au făcut debutul sau au cunoscut etape importante ale afirmării lor artiști ca: Radu Beligan, Jules Cazaban, Elvira Godeanu, A. Pop-Marțian, Florin Scărlătescu, Marietta Deculescu, Tantzi Cocea și mulți alți. Mulți dintre aceștia aveau să evolueze ulterior pe marile scene ale țării, dar o parte semnificativă a parcursului lor profesional a fost legată de perioada petrecută la Sărindar.
Dincolo de constrângerile materiale, teatrul a fost animat de o misiune artistică clară: promovarea unei estetici a decenței. Maria Filotti a recunoscut că a trebuit să accepte compromisuri repertoriale pentru a menține teatrul funcțional, dar a ținut să echilibreze aceste alegeri prin montări valoroase și premiere curajoase. Faptul că teatrul a rămas activ într-o perioadă când multe alte inițiative artistice se stingeau rapid este o dovadă a unei gestionări abile și a unei viziuni coerente, chiar și în condiții de avarie.
