Universitarele 1920-2000

Opțiunea pentru o carieră universitară pare presărată, în mediul teatral din România secolului 20, cu o întreagă rețea de condiționări contradictorii atunci când ne referim la criticii femei. Însă aceste condiționări diferă vizibil când vorbim de prima sau de a doua jumătate a perioadei.

Dacă până după sfârșitul celui de-al Doilea Război Mondial dificultatea provenea din omogenitatea, aparent de nezdruncinat, a misoginismului care bloca hotărât calea exercițiului critic (luat în) „serios”, ca și pe cea a pătrunderii în mediul academic, în perioada comunistă, în care promovarea femeilor și în critica jurnalistică și în universități nu mai e oprită, ele derivă nemijlocit din controlul și din presiunile exercitate de partid asupra tuturor formelor de învățământ, cu atât mai mult asupra celui superior.

Mai întâi, chiar dacă, după 1920, legal nu le stă nimic împotrivă, în prima jumătate a secolului ascensiunea către o catedră universitară pare un vis aproape de neatins: profesoratul e, încă dinainte de 1900, o meserie considerată potrivită pentru femei, mai ales daca sunt nemăritate, dar asta doar pentru ciclurile preuniversitare și, desigur, în școlile de fete. Cazul Alice Voinescu, la pe care îl vom analiza mai jos, e unul simptomatic, cumva similar cu cel al Otiliei Cazimir ca unică femeie aflată într-o poziție de funcționar public în câmpul teatral. Luându-și doctoratul în filozofie la Sorbona în 1913, Alice Steriadi e solicitată să predea în Statele Unite și la Paris, însă preferă să se întoarcă în țară, ca să se poată căsători cu logodnicul său, avocatul Stelian Voinescu.

Ciudățenia de a fi prima femeie din România doctor în filozofie se traduce prin faptul că timp de 9 ani nu primește nicio catedră și abia în 1922 i se oferă una, de estetică: însă nu la Literele și filozofia Universității bucureștene, cum ar fi fost de așteptat conform pregătirii sale, ci... la Conservator, unde prezența profesoarelor femei era deja tradițională pentru actrițe; iar Conservatorul era considerat învățământ superior de un rang oarecum ambiguu...

Încă de la începutul secolului există, desigur, suficiente motive pentru ca absolventele de studii umaniste din universitățile românești sau străine să-și viseze o carieră academică, iar ele sunt în genere aceleași și înainte și după al Doilea Război. Pe primul plan, desigur, stă nevoia de împlinire profesională, de fructificare și de dezvoltare a „aptitudinilor și competențelor” deja acumulate, cum se spune azi în noul limbaj de lemn; dincolo de activitățile uzuale de predare a unor cursuri, se adaugă aici mai ales timpul dedicat cercetării și scrierii unor cărți și articole rezultate din această activitate, fie că e vorba de istorie, teorie, estetică sau critică. 

Mai apoi e vorba, s-o recunoaștem, despre obținerea unui statut de prestigiu, de respect și recunoaștere într-o lume intelectuală în care, vreme lungă, bărbații sunt aceia care fac legea. Statutul odată câștigat poate aduce după sine accesul și circulația socială mai ușoară în mediile culturale de elită, din țară și din afara ei; dar nu doar în ele (probabil tocmai pentru că femeia universitară e văzută ca o excepție de la regulă): e simptomatică, de exemplu, voluptatea cu care Alice Voinescu evocă în jurnalul său, dar și în unele articole, întâlnirile cu înalta aristocrație a vremii, de la Regina Elisabeta și Regina Maria (adorată de-a dreptul), la Principesa Ileana și amicele sale intime, ori la George Enescu și Maruca Cantacuzino ș.a.. Pentru ca, ulterior, după aprigele și nemeritatele suferințe îndurate în comunism, să aibă vorbe de recunoștință și regret la moartea lui Petru Groza, despre care „i s-a spus” că a contribuit la eliberarea sa din domiciliul forțat și la obținerea unei cămăruțe modeste, în comun, într-un apartament naționalizat: succesul mai degrabă tardiv al acestei intervenții (se pare a compozitorului Mihail Jora, fost rector al Conservatorului) e, cel mai probabil, bazat exact pe prestigiul anterior al profesoarei în mediile culturale. 

În fine, obținerea unui post în învățământul superior aduce, evident, o independență materială întărită prin continuitate și prin venituri peste medie (ceea ce, și în interbelic și în comunism, poate avea ca efect secundar dezechilibrarea relației tradiționale de dominanță a soțului în relațiile de familie).

Rezumând, s-ar putea afirma cu destulă îndreptățire că o carieră universitară, de orice fel, are, în întregul secol 20, atât în ce-i privește pe bărbați cât și pe femei, un conținut simbolic pregnant, de elită meritocratică. În ceea ce le privește, însă, pe femei, el se încarcă și cu o dimensiune specifică: marchează un avans către echilibrul de gen, ori măcar tentativa de a-l obține, într-un palier social traversat mereu de o competiție surdă (și nu de puține ori belicoasă) pentru autoritate. Or, între statut și autoritate se interpune o plasă invizibilă, încâlcită, de conjuncturi, atitudini, strategii de imagine și influențe relaționale: ierarhiile se fac și se desfac nu doar în funcție de recunoașterea (ușor de relativizat a) meritelor fundamentate pe operă, ci și de factori politici și administrativi mereu în mișcare. Iar pătrunderea printre ochiurile strâmte ale acestei plase se face cu mare greutate: între 1916, anul în care Ceciliei Cuțescu-Stork i se permite să preia o catedră la Școala de Belle-Arte și 1920, când se aprobă, în sfârșit¹, câștigarea prin concurs a catedrei de oftalmologie de la Iași pentru Elena Densușianu-Pușcariu, se mai titularizează doar o singură profesoară, Vera Myller, matematiciană, la aceeași universitate.

După 1948, ziarele patriei anunță cu mândrie, ani de-a rândul, de obicei în texte dedicate zilei de 8 Martie, că a crescut numărul de femei ce au reușit să pătrundă-n mediul academic. Doar că aceste creșteri sunt de tot hazul: dacă în 1952 aflăm că în România există „deja” 41 de profesoare universitare și 154 de conferențiare², în 1957 profesoarele devin doar 31, iar conferențiarele 90³, probabil în urma unor repetate operațiuni de curățenie a dosarelor de cadre. 

Trebuie precizat încă de la început faptul că situația mediului teatral este una particulară. Mai întâi de toate fiindcă, și la noi dar și pretutindeni în Europa, tradiția împământenită încă din secolul XIX făcea ca școlile superioare vocaționale, Conservatoare sau Academii de muzică, arte plastice sau teatru, să fie structurate în mod fundamental pe selectarea talentelor indiferent de gradul și calitatea studiilor anterioare; iar pregătirea studenților să fie una preponderent practică, gestionată pe formula clasei de maestru (formulă care, cel puțin în cazul României, supraviețuiește până azi, chiar dacă structura curriculară e mult îmbogățită și diversificată).

Recunoașterea studiilor vocaționale și, ca atare, a Conservatoarelor și Academiilor de artă, drept echivalente cu cele universitare se petrece, după al Doilea Război Mondială, în formule diferite de la țară la țară: în anumite spații geografice evoluția acoperă doar nivelul studiilor medii, în altele se optează pentru o dualitate între nivelul mediu și cel superior (bazată pe diferențe de natură curriculară); în altele, doar „studiile teatrale” – de tip umanist, bazate pe teorie, istorie, filozofie – acoperă rangul academic, nu și cele practice; în fine, ultima jumătate de secol 20 omogenizează într-o oarecare măsură, curricula, astfel încât nivelul universitar să poată acoperi și pregătirea practică. În cazul României, reforma învățământului din 1948 importă modelul sovietic: denumirea de Conservator e păstrată doar pentru studiile muzicale, iar pentru teatru și film se înființează în 1950 două institute de specialitate, de rang universitar, ce se vor reuni într-unul singur în 1954⁴. 

La nivelul mentalităților, însă, universitarii și universitarele români ale căror responsabilități acoperă așa-numitele „discipline teoretice” sunt plasați/te, de la bun început, într-un soi de limes: pe jumătate aparțin domeniului teatral, pe jumătate studiilor umaniste în genere; nici colo, nici dincolo, din punctul de vedere al ambelor câmpuri. Una dintre explicații este aceea că, decenii la rând (uneori până azi), ei/ele provin din facultățile de Litere sau de Filozofie, în unele cazuri continuând chiar să își exercite profesiunea și în zona în care au pregătirea de bază, și în cea teatrală (Ileana Berlogea e, între 1950 și 2000, probabil singurul caz de reconversie profesională în sens invers, studiilor de actorie preferându-le, de la bun început, o carieră didactică și științifică centrată pe istoria și teoria teatrului).

O altă explicație ar fi aceea că, dominat cantitativ de artiști, mediul teatral românesc a nutrit și nutrește constant o rezervă (în cel mai fericit caz) precaută față de exercițiul profesional reflexiv, cu dimensiune intelectuală marcată, fie că e vorba de critică, estetică, istorie teatrală sau (mai ales) teorie, resimțite ca exterioare și, cumva, alienante, când nu cumva castratoare în raport cu elanul creativ „natural”. De aici mai departe, universitarele și universitarii reprezentativi pentru mediul teatral, indiferent dacă funcționează în instituțiile de profil sau în cele generaliste, au parte de un respect relativ și oarecum temător, dar fundamental distanțat, iar producțiile lor științifice și eseistice sunt de regulă ignorate.

Din pricini complexe, între care probabil cea mai vizibilă e desființarea în 1954 a studiilor de teatru de la Cluj și Iași și concentrarea învățământului superior de acest fel doar în două institute, cele din București și cel din Târgu Mureș, acesta din urmă dedicat exclusiv actorilor de limbă maghiară până în 1976, numărul femeilor critici angajate în universități e, la o privire atentă, unul destul de mic. Li se adaugă, însă, unul și mai redus de profesoare din facultățile de Filologie/Litere care, pe lângă cursurile și cercetările din acest domeniu, și-au adăugat și preocupări din câmpul teatral, de cele mai multe ori legate de dramaturgia românească sau universală. La rigoare, categoria ar trebui lărgită adăugându-i-se cercetătoarele Institutului de Istoria Artei al Academiei (RSR/ASSP), ca Letiția Gâtză, Anca Costa-Foru, Roxana Eminescu, Liliana (Țopa) Alexandrescu, Claudia Dimiu ș.a., a căror muncă (aproape invizibilă publicului larg, fiindcă studiile lor sunt publicate majoritar în revistele Academiei, cu circuit foarte restrâns) e în totul asimilabilă celei universitare, exceptând faptul că, la noi, nu s-a intersectat decât foarte rar și cu activitatea didactică. 

Spațiul restrictiv de exercitare a acestei profesiuni nu constituie, însă, singura explicație pentru faptul că putem număra femeile din zona academică de tip teatral pe degetele celor două mâni. Pe de-o parte, stau dificultățile de a pătrunde, de a te menține și de a supraviețui (mai ales în ceaușismul de după 1971, când locurile la doctorat și șansele de avansare către grade superioare au fost aproape complet blocate). Pe de altă parte, opțiunea pentru o carieră academică aduce cu sine asumarea unor rigori de discurs care reduc într-o anumită măsură ritmul și fluiditatea prezenței în presa culturală generalistă, dominată de semnăturile jurnaliștilor și jurnalistelor de specialitate, ceea ce provoacă, inevitabil, și un minus vizibilitate,. 

Această constatare din urmă poate explica și relația cumva ambiguă, ori chiar contradictorie, pe care universitarele din mediul teatral o au, decenii la rând, revistele și ziarele, inclusiv cu cele care au rubrici de specialitate. Exceptând-o pe Ileana Berlogea care, cum vom vedea, practică cu consecvență mai toate genurile jurnalistice, Silvia Cucu, Doina Modola, Ioana Mărgineanu ori Sorina Bălănescu scriu din vreme în vreme cronică teatrală de tip eseistic, dar preferă, totuși, să publice recenzii la cărți de teatru și mai ales fragmente din studiile și cercetările dedicate dramaturgiei ce se vor coagula treptat în volume de autor. În deceniile de comunism, însă, unele profesoarele universitare, ca de exemplu Maria Vodă-Căpușan, decid să evite exercițiul cronicăresc, publicând aproape exclusiv studii, sinteze de dramaturgie sau de teorie teatrală.

Mult mai interesante se prezintă, însă, așa cum urmează să vedem în cele trei studii de caz de mai jos, cărțile publicate, într-o paletă tematică destul de amplă și utilizând metodologii diverse, între care domină, totuși, analizele dedicate literaturii dramatice.

Note de subsol

1. O primă încercare în acest sens avusese loc în 1915, „admisibilitatea” candidaturii sale fiind tranșată prin intervenția Primului Ministru I. Gh. Duca, vezi ziarul Mișcarea din 13.06.1915, p. 1. Elena Densușianu-Pușcariu e fost angajată atunci doar ca șefă de secție la Spitalul Sf. Spiridon, nu și ca profesoară, lucru care s-a întâmplat, în urma unui nou concurs, cinci ani mai târziu, cf. Dimineața, 03.04.1921, p 5.

2. Scânteia, nr 2285, 29.02.1952, p 1.

3. Sportul popular, nr. 2971, 07.02.1957, p. 1.

4. Din 1950 începe să funcționeze, alături de tradiționala actorie, și specializarea în regie de teatru, iar în 1954 cea de teatrologie-filmologie, ambele desființate și reînființate succesiv, de mai multe ori și în mai multe configurații,  până în 1989. Cf. Ioana-Raluca Zamfir, UNATC – Creativitate și libertate de expresie, Teză de doctorat coordonată de prof. univ. dr. Manuela Cernat, UNATC, 2017, p. 53.