Alice
Voinescu

Prezența, destinul uman și intelectual al profesoarei de estetică Alice Voinescu sunt întrucâtva unice în peisajul teatral românesc, dar asta nu le face mai puțin exemplare. Provenind dintr-o familie înstărită de intelectuali, Alice Steriade își ia licența în filozofie cu Titu Maiorescu înainte de Primul Război mondial, își continuă studiile în Germania și Franța și își susține doctoratul cu Levy-Bruhl la Sorbona, în 1913, cu o teză dedicată neokantianismului și Școlii filozofice de la Marburg. În pofida faptului că i de oferă un post de asistentă la Paris, dar și în Statele Unite, comite extravaganța unei fete cuminți de a se întoarce în țară ca să se căsătorească cu logodnicul său, avocatul Stello Voinescu. Devotamentul nu-i va rămâne nepedepsit: timp de 9 ani va preda la un liceu tehnic de fete, până când i se va oferi, în sfârșit, o catedra universitară; iar adoratul său soț (dispărut în 1941, dar căruia îi scrie în continuare în Jurnal până-n clipa morții din 1961) îi va face o viață de coșmar, gelos pe prestigiul ei public, tocând banii familiei și înșelând-o fără scrupule. Catedra obținută nu e nici ea tocmai conformă cu pregătirea candidatei: nu e nici în filozofie, nici în litere, ci e una de estetică, și e la Conservatorul bucureștean, considerat o universitate de grad inferior. Din 1922 și până în 1948, când noul regim comunist o pensionează forțat, va preda aici, cu dedicație, unor generații succesive de studenți care-i vor păstra o amintire vibrantă. În 1949 e arestată sub pretextul că a fost membră a Partidului Liberal, a manifestat opinii monarhiste și a frecventat cercul spiritualist al scriitorului Petru Manoliu; e reținută fără proces și, după eliberarea din 1950, i se fixează domiciliu forțat într-un sat izolat de lângă Târgu Frumos (consemnările din Jurnal despre această perioadă, ca și scrisorile¹ și rememorările sunt cutremurătoare). În urma intervențiilor mai multor oameni de cultură, în 1951 i se permite întoarcerea în București și i se repartizează, după un timp, o cămăruță într-un apartament în comun. Trăiește cu greu dintr-o pensie minusculă, ulterior din traduceri și meditații, iar jurnalul depune mărturie asupra recunoștinței pe care le-o păstrează, în cei 10 de ani pe care îi mai are de trăit, tuturor celor care i-au dat (sau au părut că-i dau) o mână de ajutor în tot acest timp.

Altminteri, imaginea publică a Alicei Voinescu este, până la tragicul accident biografic dintre 1948 și 1951², dintre cele mai strălucite. Ea ține conferințe cu teme diverse (de literatură, filozofie, sociologie, feminism moderat/creștin etc.) încă din 1919, e invitată în același scop la Radio, e primită, după susținerea doctoratului, de Regina Elisabeta, ulterior de Regina Maria și, nu o dată, se află în anturajul Principesei Ileana. De la începutul anilor 30 datează și o corespondență destul de bogată cu aceasta, ce ne trimite către un grup de „prieteni” reuniți în jurul Alteței Sale în scopul sprijinirii mai multor activități de binefacere; toate au fost trimise către profesoara de la Conservator, unele adresate tuturor membrilor grupului, altele doar Alicei Voinescu³ Mare melomană și rudă fiind cu pianista și profesoara Florica Muzicescu, frecventează adesea cercul restrâns al iubitorilor de muzică din jurul lui George Enescu și al Marucăi Cantacuzino (unele secvențe din Jurnal te duc cu gândul la o formă edulcorată a audițiilor din Concert din muzică de Bach). Între 1925 și 1939 e invitată aproape în fiecare vară la dezbaterile colocviale organizate de Paul Desjardains la abația de la Pontigny, unde îi întâlnește și se împrietenește cu André Gide, Eugenio D'Ors, Malraux,  Roger Martin du Gard (cel care-i și sugerează să țină un jurnal) și alții, cu unii corespondând amical ani la rând. Între scriitorii și universitarii români are mulți prieteni și admiratori, printre cei apropiați numărându-se Tudor Arghezi, Gala Galaction (care e și duhovnicul ei toată viața), Vasile Voiculescu, întreaga familie a doctorului Marius Nasta (cu un accent aparte pe actorul-regizor Dan Nasta, fost student al ei, și pe tânărul viitor profesor clasicist Mihai Nasta), Mihai și tânărul său fiu Alexandru Paleologu ș.a. În ultimii ani de viață e frecventată și se împrietenește cu poeta Mariana Dumitrescu și soțul ei, compozitorul Ion Dumitrescu, dar și cu Geo Bogza, care i-a stat aproape în ultimii ani, a ajutat-o inclusiv financiar și a evocat-o într-o tabletă lirică cu ocazia centenarului nașterii din 1985⁴.

Trebuie precizat însă și că, de fapt, Alice Voinescu nu a făcut politică decât superficial și foarte târziu, înscriindu-se la liberali abia în timpul războiului, și asta mai ales ca reacție la ideologia și la violențele produse de legionari, a căror evoluție o urmărește cu o atenție din ce în ce mai înfrigurată și mai neliniștită. În fapt, e o burgheză conservatoare luminată, remarcând și deplângând inegalitățile sociale de pe poziția unei high middle class care încă nutrește, asemenea întregii generații de la 1900, convingeri umaniste democratice și o încredere inocentă în meritocrație, adorând în același timp să se învârtească printre aristocrați de câte ori i se ivește prilejul. Poate mai important, chiar, e o creștină practicantă și, uneori, ferventă, în pofida marilor încercări la care-i e supusă credința după venirea la putere a comuniștilor. Are în mod, așa cum își amintesc mai toți contemporanii, vocație profesorală, talent retoric și farmec personal.

Cărțile

Intelectual vorbind, însă, marele prestigiu de care s-a bucurat vreme de trei decenii și mai bine nu e întru totul servit de opera rămasă – iar Jurnalul depune mărturie că, în ultimii ani de viață, ea însăși își reproșa risipirea în mai multe domenii și lipsa de concentrare și de suficientă energie (cu toate că scrie constant până în ultimul moment). Lucrarea sa de doctorat a rămas nepublicată până în 1999 (într-o traducere și cu un studiu introductiv de Nestor Ignat⁵, și el fost student, dar și fervent activist comunist în primele decenii de după război), lucru care explică și confuziile unor critici, care afirmă că s-ar referi la Kant; iar la momentul apariției mai nimeni nu mai avea competența de a analiza filozofia neokantiană coagulată în jurul lui Hermann Cohen⁶. Bine primit e debutul în volum cu monografia dedicată lui Montaigne⁷, republicată și amplu comentată de Dan Grigorescu în volumul selectiv de restituiri din 1983⁸. Alături de scrieri neapărute în volum care reflectă cursurile de la Conservator centrate, firește, pe teatrul universal clasic⁹, se înscriu eseurile dedicate unor dramaturgi moderni din Aspecte din teatrul contemporan¹⁰. Aici sunt analizate, cel mai probabil tot în scopuri fundamental didactice, operele lui Frank Wedekind, Luigi Pirandello, George Bernard Shaw, Paul Claudel. Citite, însă, la opt decenii distanță față de publicarea lor, eseurile se dovedesc descumpănitoare atât în privința caracterului lor strict academic, inclusiv din perspectiva adresabilității, cât și în relație cu alte scrieri dedicate teatrului și literaturii universale apărute în epocă.

Cartea se deschide cu o introducere ce pare să sune ca o conferință introductivă despre teatru, importanța lui culturală în ansamblul celorlalte arte, specificitatea lui expresivă; însă tonul e, din start, unul al certitudinilor de nezdruncinat, care pot și mai ales trebuie luate ca atare: „Teatrul este o lume: nu o lume în mic, ci o lume în esență [...] Scena e străbătută de o axă nevăzută, care dă vieții amorfe, din parter, o rânduială și o direcție.”¹¹ Teza esențială susținută de conferențiara-critic e introdusă aici și susținută, cum vom vedea, pe întregul parcurs al eseurilor, constituind fundamentul pentru selecția celor patru autori dramatici: forța teatrului vine din puterea dramaturgiei de a conserva semnificații unice, universaliste, trans-temporale. De aici și afirmația stranie, plasată încă din prima pagină, cu privire la efemeritatea (oarecum ridicolă) a producției teatrale propriu-zise, în raport cu soliditatea de marmură a scriiturii marilor autori – de altminteri singurii care contează:

„Parcă nicăieri nu se vădește mai lămurit superficialitatea conștiinței unei vremi, ca în platitudinea searbădă a producțiunii ei teatrale. În schimb, nicăieri nu strălucește mai viu maturitatea unei civilizațiuni, ca în desăvârșirea operelor sale dramatice.[...] Numai drama învinge trecătorul, efemerul, creind o vecnicie care, cum vom vedea, păstrează în ea caracterul esențial al temporalității.”¹²   

Stilistica înflorită a scriiturii Alicei Voinescu provine, nemijlocit, din eseistica franceză a începutului de secol 20 – asemeni celei a unor Fargue, Gide ori Valery: metaforele se conceptualizează ca atare, într-un verbiaj fluent, poetizant, aproape halucinogen, în care informația e topită până la nedeslușire în judecata gata preparată, iar argumentația e aproape total învăluită în epitete, butade și reflecții cu caracter aforistic. Pare că analizele, indiferent dacă e vorba de Wedekind, Shaw sau Pirandello, se constituie ca ample rezumate, ce i-ar fi putut scuti pe studenții viitori actori de însăși lectura pieselor de teatru, ca să nu mai vorbim de obligația de a reflecta critic asupra lor. Căci autoarea nu pare să aibă niciodată nelămuriri sau îndoieli cu privire la perspectiva din care textele dramatice sunt abordate, ci doar convingeri. Ba chiar, cum vom vedea, credințe ferme. Distanța structurală și stilistică dintre aceste eseuri și cele semnate, să zicem, de Camil Petrescu, Ion Marin Sadoveanu, Tudor Vianu, G.M. Zamfirescu ori Ion Sava e de așa natură încât diferența de voce și de abordare nu pare una primordial de gen, ci mai degrabă de apartenență la epoci și geografii diferite, în pofida faptului că redactarea aparține unuia și aceluiași interval de maxim zece ani.

Nu e tocmai de mirare că, spre deosebire de scriitura academică cu care suntem azi obișnuiți, referințele sunt neglijente sau de tot absente (nu există note de subsol, nici bibliografii, trimiterile la filozofi ca Pascal, Hegel, Bergson ori chiar la Freud ș.a. nu au indicații asupra lucrărilor din care provin citatele etc.), câtă vreme rigoarea redactării e la fel de fluctuantă și la alți universitari din epocă; în schimb, lectura devine cumva amețitoare fiindcă Alice Voinescu citează adesea nu doar titlurile lucrărilor ori pieselor de teatru în original, fără traducere, ci și ample extrase din opere, mai ales din cele ale lui Claudel, fie ele de filozofie, istorie sau literatură dramatică. 

Mult mai complicată, însă, e chestiunea perspectivei atât de personale (dar distribuită drept obiectivă și, implicit, categorică) din care sunt analizați scriitorii selectați. Poziționată în mod asumat ca adeptă și protectoare a unei clasicități universaliste europo-centriste, undeva la jumătatea drumului pe axa Hegel-Nietzsche, și trimițându-și constant propria hermeneutică către un eticism conservator, de extracție creștină, Alice Voinescu reușește uneori să împingă într-un fel de pat al lui Procust atât scriitorul cât și opera, tocindu-i asperitățile și edulcorându-i exact mesajul novator, prin piruete dintre cele mai sofisticate. Aflăm astfel că Wedekind „a trăit și a murit ca un răzvrătit. El nu a cerut desființarea vechii rânduieli, ci lărgirea orizontului nostru cultural.”¹³ Ba chiar, acordând mai bine de o pagină dimensiunii pro-feministe ce se degajă din unele dintre piesele scriitorului german, profesoara încearcă parcă să disipeze prin ventilație temerile (altminteri justificate ale) unor liceene burgheze, supravegheate pe la colțuri de dăscălițe-călugărițe:

„Într-o epocă de revendicări feministe de ordin social și politic, Wedekind îndrăznește să treacă peste nedreptatea de suprafață și să pătrundă până în adâncul problemei feministe, care i se relevă a fi de esență pur morală. Când luptă pentru eliberarea femeii din prejudecățile care i-au îngrădit viața instinctivă, Wedekind e departe de orice gând anarhic ce ar vrea să surpe cultura și civilizația. Feminismul său militant n'are câtuși de puțin intenția de a dărâma familia și virtuțile ei. Femeia nu-l interesează ca cetățeană a vreunui Stat, ci ca o individualitate omenească a cărei natură cere să fie respectată, pentru ca femeia să-și poată, cu adevărat, îndeplini rolul ei în cultură. N'a încetat să apere familia și maternitatea, proclamându-le forme eterne și fundamentale de cultură. Departe de a vrea să dărâme casa burgheză, el dorește și luptă să-i deschidă larg ferestrele spre perspectiva unei vieți sănătoase și nevinovate, peste care sunt trase, de atâta vreme, perdelele ipocriziei.”¹⁴ 

Asupra chestiunii feminismului vom reveni mai pe larg ulterior.

Universitara pare mult mai apropiată intelectual și, oarecum, empatic de opera lui Pirandello, pe care, ca teatru funciarmente „de idei”, o încadrează drept exponențială pentru criza omului modern (a omului european, desigur): o temă obsesivă în cercurile intelectuale de la finalul secolului XIX și primul sfert al secolului 20. Din acest unghi, înainte de a povesti din nou în amănunt, interpretativ, unele dintre piese (Așa este, dacă vi se pare, Să îmbrăcăm pe cei goi, Henric IV, Șase personaje în căutarea unui autor ș.a., toate cu titlurile în original), ilustrate cu pagini întregi de citate, Alice Voinescu ne oferă un larg excurs asociativ menit să ne atragă atenția asupra evoluției gândirii filo-științifice, mecaniciste, a secolului XIX; o gândire ajunsă în punctul său critic, în care absența sau ignorarea dimensiunii metafizice îl face pe om să-și atingă, în mod tragic, limitele definiției sale identitare. Dar rezultatul nu e lipsit de contradicții: pe de-o parte, dramaturgul italian e lăudat pentru excepționala sa capacitate de a vivifica scenic, pe nebăgate de seamă pentru spectator, concepte și situații emblematice pentru acest impas filozofic; pe de altă parte...

„Teatrul lui Pirandello înseamnă momentul când Criticismul își dă ultimele roade și denunță, de altfel cu seninătate, vecinătatea fatală a Relativismului critic cu Nihilismul. Substanța acestui teatru e filozofică și intelectuală; și totuși nu suntem în fața unei opere pur cerebrale; emoția ce se desprinde din încrucișarea ideilor e subtilă ca și căldura ce se naște din atingerea fugară a spadelor, dar firește, pentru cei mulți, ea se pierde, nesimțită.”¹⁵

Antologia realizată de profesorul Dan Grigorescu în 1983 la Editura Eminescu nu cuprinde și eseul dedicat lui Paul Claudel. Motivele sunt lesne de explicat: chiar dacă în 1973 apăruse deja, în colecția Biblioteca pentru toţi a editurii Minerva, o culegere de trei piese în traducerea lui I. Igiroșeanu (Cap de aur, Schimbul și Cumpăna amiezii)¹⁶,  personalitatea și opera literară și filozofică a lui Claudel erau, îndeobște, puțin popularizate în România, din pricina apartenenței sale, foarte angajate, la grupul scriitorilor catolici ai începutului de secol. După 1965 a fost reprezentat puțin, și pe scene și la radio, mai ales cu Schimbul și Cumpăna amiezii, unde mărcile simbolice ale acestui activism religios erau mai ușor de eludat. În schimb, așa cum era de așteptat, secțiunea de filozofie a eseului gravitează cu patetism în jurul convertirii poetului-academician, însă încearcă să descrie și teoriile sale filozofice foarte sofisticate, post-platoniciene, care pun, creștinește, la baza cunoașterii dragostea, care e înțelegere integrală. Sunt citate mici fragmente de text, se indică pagina dar nu totdeauna și lucrarea din care ele provin - unele din Arta poetică (1906), altele probabil din Calea crucii/Le Chemin de la Croix, 1910-1912), ori mai des din Poziție și propoziții/Position et Propositions (Gallimard 1936); dar și din opere ce combină original poezia cu filozofia, cum e Cinci Mari Ode (1910). Tonul întregului capitol este unul de lectură îndrăgostită, cu arborescențe și volute aproape muzical-dansante:

„Pentru ca omul să se formeze prin cunoaștere, îi e necesar întreg Universul. Nimic nu e indiferent pentru om: prin cunoaștere, el citește, în fiecare clipă, poziția sa în ansamblul Universului. Inteligența e aceea care evocă lucrul cunoscut. În armonia formelor, ce nu sunt decât mișcare încătușată, se ivește cunoașterea, ca o mișcare mai fluidă, mai dezlegată, mai liberă. După cum apa pătrunde prin toate crăpăturile și îndreaptă diferența de nivel, tot așa cunoașterea, înțelegerea, e ca un ciment fluid, care leagă împreună toate lucrurile, căci ea scoate la iveală ceea ce e comun în toate: esențialul, universalul, înăuntrul căruia diferențele dispar.”¹⁷

Ș.a. m. d. Evident, cu toate că oferă câteva informații biografice, profesoara nu face nicio referire la apartenența și scrierile politice ale autorului ei favorit (o vreme antisemit declarat), pe care, în plin război, și francezii înșiși le puseseră, strategic, în spatele unei cortine de tăcere - iar o bună bucată de vreme, scriitorul-diplomat bucurându-se de onorurile Academiei și de respectul și amiciția lui De Gaulle, așa au și rămas.

Capitolul dedicat teatrului e, și el, conceput tot în jurul ideii și simbolurilor creștine, chiar și atunci când referințele sunt la piese al căror subiect e unul mundan, cum sunt Schimbul ori Ostatecul. Spre deosebire, însă, de eseurile anterioare, aici autoarea nu mai povestește intriga niciuneia dintre ele, ci preferă să facă asociații tematice spontane, să lege între ele situații și personaje din texte diferite, ori să ofere citate din schimburile de replici sau din marile monoloage în versuri (cum remarcam, lăsate în original). Se aglomerează astfel multiple referințe încrucișate la Îngerul a vestit pe Maria, Pantoful de mătase, Cap de aur, Agamemnon, Cumpăna amiezii ș.a. Încrezătoare în propria viziune melioristă, universalistă și creștină, Alice Voinescu îi ia apărerea lui Claudel în fața acuzelor de prolixitate și baroc care circulaseră timp de decenii în Franța și nu numai. 

„Zvonul că teatrul lui Claudel ar fi potrivit numai pentru citire s'a întemeiat pe părerea că i-ar lipsi nervul dramatic și că ar fi de esență pur poetică. Fără îndoială că lirismul lui impetuos și de o bogăție uluitoare a favorizat o asemenea rătăcire. Ani de-a rândul, înscenarea dramelor lui Claudel în Franța, ca și aiurea¹⁸, constitue un adevărat act de curaj, pe care le-au avut numai teatrele de avangardă.”¹⁹

Aspecte din teatrul contemporan e primită, în genere, cu respect. Prima, destul de concisă, e semnată de Petru Comarnescu, la acel moment inspector la Direcția teatrelor și operelor din Ministerul Artelor. Găzduită de revista fanion a Fundațiilor, cronica e, neîndoielnic, menită să susțină, cu eleganță, o autoare publicată la editura acestora, una de înalt prestigiu național. După ce își exprimă admirația pentru autoarea și profesoara atât de apreciată, „față de care avem mereu regretul de a nu o întâlni mai des în scrisul românesc, unde se manifesta puține femei atât de înzestrate și de pregătite ca dânsa”²⁰, criticul punctează corect faptul că analizele dedicate celor patru dramaturgi sunt gândite dintr-o perspectivă mai degrabă filozofică, iar eseurile „ne înfățișează mai întâi pe gânditoare și numai apoi pe o literată preocupată de stilistica sau de tehnica dramatică.” Criticul apreciază, totuși, analizele atât de complexe pe care scriitoarea le oferă dramaturgilor aleși, dar are și reflexul de a cataloga scrisul autoarei drept feminin prin rafinament și intuiție, în condițiile în care, altminteri, textul e mai degrabă saturat de ornamente stilistice.

„Totuși, în aceasta perspectiva de filosofie a culturii, dramaturgii sunt analizați cu o fină intuiție, apanaj tipic feminin, și cu o nețărmurită dorință de înțelegere, dovada a unei generozități care, departe de a cădea în concesii, luminează și încălzește cadrele riguroase ale intelectualismului și înnobilează conștiința valorilor și a ierarhiilor.”²¹

O cronică mai amplă semnată de Pompiliu Constantinescu în Vremea apare la începutul lui august; e, și ea una în genere pozitivă, dar e mai aplicată și, în principal, mai puțin ceremonioasă. Spre deosebire de Comarnescu, criticul intuiește corect faptul că nici autoarea n-ar beneficia, nici textul ca atare nu s-ar lăsa interpretat din perspectiva unei scriituri feminine. El preferă să încadreze lucrarea într-o ramă dedicată semnalelor pozitive cu privire la procesul de europenizare a culturii românești. Însă corpul central al cronicii e ocupat de descrierea modului particular în care Alice Voinescu înțelege să-i abordeze de scriitorii aleși, atât de diferiți între ei: „...în această perspectivă, selecția dramaturgilor analizați se face pe o anume axă: a poziției spiritului modern, în care arta e privită ca o modalitate a cunoașterii. De-aci poate tonul de pledoarie, insistențele şi revenirile...”²²

E evidentă atenția cronicarului asupra axei declarate a cărții, iar referințele repetate la pregătirea de bază a profesoarei, cea în filozofie, vin să argumenteze observația corectă că ea nu acordă „nici artei specific dramatice, nici tehnicei şi nici expresiei decât câteva observații generale; în schimb, se acordă sensului spiritual, modalității de cunoaștere, cu ajutorul dramei, ca formă supremă de artă, toate onorurile şi toată ingeniozitatea de interpretare şi subtilitatea de analiză.” Pe de altă parte, obsesia metafizică a Alicei Voinescu nu pare a justifica, în ochii lui Pompiliu Constantinescu, nici alegerea acestor dramaturgi anume, nici un anume abuz de concepte vagi, precum „elan vital”, ori „dinamism al modernității”. De altfel...

„Critica este hotărât dogmatică, cel puțin în cazul de față, iar realizarea ei este dialectică și logică. Acceptând punctul său de vedere asupra cunoașterii dramatice ca valabil, putem accepta și construcția sa dialectică în toate încheieturile ei; numai că fizionomia stilistică a unei culturi, în specie a dinamismului modern, nu se poate configura reducând-o exclusiv la creația teatrală. Asemenea sinteze critice sau înglobează totalitatea creației, ca filozofia, literatura, știința, artele plastice și muzica, în dialectica stilului istoric al epocii, sau riscă să apară ca nişte ingenioase apropieri ale unei minți subtile și subiective.”²³

Altminteri, în ansamblul său, cronica lui Pompiliu Constantinescu se străduiește să elogieze gestul însuși de a aduce în atenția publicului românesc analize cu privire la dramaturgi de mare notorietate, cărora nu li se oferiseră încă exegeze competente, ba chiar nici nu li se traduseseră decât un număr restrâns de piese de teatru. Iar finalul său e, la rigoare, un soi de reverență elegantă față de autoare, care, chiar „dacă-şi impune o dogmă, ea este de natură atât de nobilă, încât nu poate prejudicia cu nimic pe autorii preferați; mai curând îi avantajează şi-i promovează în mod egal în stima noastră, ridicându-le arta pe același plan al cunoașterii.”²⁴

Momentele în care apar cărțile Alicei Voinescu nu sunt prea fericite. Următoarea (și ultima ieșită în timpul vieții autoarei), Eschil, e un  proiect îndelung amânat, la care a lucrat cu opriri și reveniri și care-a ieșit de sub tipar, tot la Editura Fundațiilor Regale, abia în 1946. Dedicată defunctului său soț, dar și studenților săi, cartea se deschide cu o introducere care trădează, din nou, ținta universitară, căci sună ca un curs menit să circumscrie tradiția de gândire și teatrală greacă, teoria asupra tragediei în relație cu spiritualitatea mitic-religioasă a spațiului de origine și poziția de deschizător de drum a scriitorului titular. Referințele care dau seamă, în deschidere, asupra bibliografiei utilizate îi amintesc pe Burckhardt, Nietzsche, Werner Jaeger, Paul de Saint Victor, uneori fără titlul cărților, alteori fără a menționa edițiile, ci doar titlurile. Sunt dedicate, apoi, capitole substanțiale personalității lui Eschil și felului în care trebuie citită, înțeleasă și analizată tragedia grecească în genere (poziția eroului, fundamentul mitologic, rolul corului etc.) În fine, sunt analizate, una câte una, piesele, într-o stilistică, de această dată, mult mai sever controlată, mai strâns argumentată ca în Aspecte..., recurgându-se adesea la binevenite extrase exemplificatoare. Sunt analizate pe rând, Suplicantele, Perșii, Cei șapte în fața Thebei, Prometeu înlănțuit și, cu o atenție și pertinență speciale, Orestia și Agamemnon etc.

Din nefericire, pe de-o parte din pricina vremurilor tulburi, pe de alta, probabil, din pricină că autoarea se hotărâse să colaboreze constant la Revista Fundațiilor Regale cu cronică dramatică, ceea ce mutase, fără voie, atenția publicului cultural către această nouă activitate curentă, cartea trece aproape neobservată.

Ediția selectivă a operelor Alicei Voinescu, îngrijită de profesorul Dan Grigorescu în 1983, preia titlul unei lucrări târzii, elaborată în ultimii ani de viață, rămasă nepublicată și care își dorea, pe căi comparatiste, să prelungească studiul despre Eschil, câtă vreme se apleacă majoritar asupra eroilor tragediei grecești, completând însă șirul lor și cu trei texte dedicate lui Hamlet. Textele din secțiunea „Întâlnire cu eroi din teatru și literatură” ar putea fi considerate microeseuri, cu toate că au o formă cu totul neobișnuită, de dialoguri libere, fanteziste, între autoare și eroul ales, între erou și „lumea de azi” – cum e cazul Electrei, supusă unui bombardament de întrebări de către un cititor potențial -, ori între eroi din opere complet diferite, cum ar fi Prometeu și Cassandra, Hamlet și Oreste, Hamlet și Antonio (cel din Neguțătorul din Veneția) ș.a. Unele dintre aceste dialoguri imaginare sunt împănate cu extrase, în cazul lui Hamlet versurile citate fiind ba în românește, ba în original. Opțiunea pentru această originală formulă compozițională le face, din punctul nostru de vedere, mai degrabă desuete, plate și greu de urmărit, iar intenția lor educațională cade în gol, când nu cade de-a dreptul în ridicol.  Ceea ce justifică opinia separată pe care-o asuma, cu destulă delicatețe, Nicolae Manolescu, în contrast cu excepționala primire de care s-a bucurat volumul la momentul apariției²⁵:

„Ineditele Întâlniri cu eroii tragici din anii 1960—1961 dau, cu adevărat, măsura nobleții stilului autoarei, pătrunse cum sînt de un duh grav și patetic. Formula lor e însă artificială. Agamemnon, Clytemnestra sau Oreste sînt puși să vorbească, să dialogheze sau sînt «intervievați» de autoare. Nu sînt sigur că efortul editorului fi va răsplătit cum s-ar cuveni. Impresia produsă de eseurile Alicei Voinescu e amestecată. E probabil că gusturile noastre n-o vor «selecta» decît în parte. Întâlnire cu eroi din literatura și teatru are un aer de arhivă sentimentală. «Actualitatea» eseistei ne pune unele probleme.”²⁶

Cronicile dramatice

Oarecum și mai complicat stau lucrurile cu articolele semnate de Alice Voinescu între iarna lui 1945 și primăvara lui 1947, toate în Revista Fundațiilor Regale, și retipărite de Dan Grigorescu în subcapitolul dedicat cronicilor dramatice. Întrebarea firească pe care și-o pune cititorul, fie el din anii 1980, fie el, cu atât mai mult, cel de azi, e ce-a putut-o determina pe profesoară să opteze, în perioada respectivă, pentru acest gen jurnalistic particular, în condițiile în care, până la 60 de ani, nu simțise niciodată nevoia de a se manifesta public în această direcție; iar Jurnalul nu face decât extrem de rar referință la frecventarea, altminteri decât accidentală și, mai ales, târzie, a spectacolelor de teatru.

O explicație posibilă ar fi aceea că, într-o perioadă de mare fierbere social-politică, profesoara se lasă prinsă, cu naivitate, probabil dintr-un soi ciudat, contraproductiv, de instinct de apărare, în tumultul aparent entuziast al schimburilor de idei și de poziționări atitudinale, chiar dacă ele nu sunt fățiș politice. Asemeni multor altor intelectuali ai epocii, vrea să participe la reconstrucția țării și se iluzionează totul va intra în cele din urmă în normal: că sistemul democratic va putea fi păstrat, în pofida ocupației sovietice, pe care-o consideră (cu urechile ciulite la Radio Londra, cel puțin în primii doi ani de după război²⁷), una trecătoare. 

Doar că nici natura intelectuală, nici tipul de scriitură al Alicei Voinescu nu se potrivesc criticii de teatru aplicate, cronicăriei jurnaliere. Dimpotrivă, lectura lor atentă te provoacă să te întrebi cum de cineva care a predat mai bine de un sfert de secol la Conservatorul de Artă Dramatică, fermecând sute de studenți, poate fi atât de străin de viața spectacolului de teatru ca atare. Mai întâi de toate, cronicile sunt, într-o măsură copleșitoare, lungi narațiuni despre autor și piesă: pe pagini întregi, se povestește acțiunea, scenă de scenă, interpretând literar relație de relație, chiar și în cazul unor texte de teatru care sunt simple melodrame sau de-a dreptul comedii bulevardiere. 

Mai apoi, spațiul dedicat spectacolului abia dacă acoperă câteva rânduri, cu judecăți de gust de o copleșitoare banalitate, iar referințele la realizatori lipsesc adesea. La Don Juan de Molière de la Naționalul bucureștean²⁸ (regia Ion Șahighian, scenografia Alexandru Brătășeanu și Elena Pătrășcanu) nu se face, pur și simplu, nicio mențiune cu privire la ceea ce s-a întâmplat pe scenă, nici măcar la actori. În cronica la Henric IV de Pirandello (regia Aurel Ion Maican, la Teatrul Modern) singurul lucru despre care aflăm e că Ion Iancovescu e un actor talentat²⁹. Tot astfel, la premiera absolută, tot la Național, cu Ultima oră de Mihail Sebastian, de altminteri un eveniment al stagiunii, nu sunt menționați nici interpreții (Costache Antoniu, Margareta Dumitrescu, Ion Finteșteanu) nici regizorul (Moni Ghelerter), nici scenograful (Traian Cornescu)³⁰. Iar exemplele ar putea continua. Până și în situația în care profesoara face efortul, desigur circumstanțial, de a examina două spectacole puse în scenă cu ținta fățișă de a câștiga bunăvoința ocupantului sovietic, Furtuna de Ostrovski la Teatrul Comedia (Odeonul de azi, aflat atunci în exploatarea unei dintre companiile lui Sică Alexandrescu) și Petre Krâmov de Constantin Finn (o epopee despre Armata Roșie luptând în abia încheiatul război) la Studioul Teatrului Național, atenția e centrată tot pe rezumarea pe larg a acțiunii, în primul caz, și pe expedierea grăbită a intrigii neizbutite în al doilea. Aflăm totuși despre Furtuna că „În excelenta interpretare în care nota caracteristică rusească a fost scoasă la iveală, am ghicit un regizor rus”³¹; dar acesta nu e numit³². Chiar și în puținele cazuri în care avem șansa să găsim descrieri apreciative cu privire la regie, scenografie și ansamblul actoricesc, numele artiștilor e adesea absent, așa cum se întâmplă cu Discipolul diavolului de G. B. Shaw, pus de fapt în scenă de Victor Ion Popa la Teatrul Nostru al Dinei Cocea, într-un decor semnat de el însuși:

„Dar ce s’a remarcat mai presus de toate e autoritatea artistică a regiei, de la detaliul prețios până la unitatea organica a comediei, delà mișcarea fiecărui personaj până la ritmul viu al ansamblelor, al întregului spectacol. Trebue să mai mărturisim că la ridicarea cortinei asupra ultimului tablou am resimțit o adevărată bucurie estetică în fața unui decor în care zarea largă, dincolo de o spânzurătoare, se deschidea pentru avântul spre libertate ce înfioară întreaga minunată comedie a lui B. Shaw.”³³

Mai importantă, însă, ni se pare, din punctul de vedere al exegezei spectacologice, situația în care analizele scot la lumină nu doar lipsa de aderență la regia modernă (de unde și neatenția cu care privește și descrie punerile în scenă³⁴), ci revelează o înțelegere superficială, vag defectuoasă, a dramaturgiei contemporane, lucru semnalat deja în cazurile Wedekind și, parțial, G. B. Shaw din Aspecte din teatrul contemporan. Urmărind o reluare cu distribuția schimbată a Orașului Nostru de Thornton Wilder, în regia lui Ion Sava, ni se oferă mai întâi informația eronată că premiera absolută avusese loc în 1941 (de fapt, și aceea era o reluare, premiera reală având loc în 1939). Apoi, ni se precizează că „personajul principal al piesei este regisorul” (lucru total neadevărat, poziția regizorului în arhitectura dramaturgică fiind, voit, acea de substitut al corifeului); și, fiindcă și subiectul și arhitectura dramaturgică o permit prin ambiguizare, Wilder e declarat - cum altfel? -, un metafizic de extracție platoniciană. 

Cronica cea mai îndelung comentată, în anii ce au urmat recuperării abundente, prin puzderie de articole și eseuri, a autoarei în urma apariției culegerii selective din 1983, e, fără îndoială, cea dedicată lui Macbeth cu măști, pus scenă, în 1946, de Ion Sava, în condițiile vitrege ale crizei post război și ale lipsei unui sediu stabil, în urma bombardării teatrului Național din București. Referințele la această cronică traversează deceniile din anul apariției și până astăzi, în genere străduindu-se să explice în ce măsură argumentele literare oferite de Alice Voinescu vin dintr-o firească deformație profesională, ori dimpotrivă, dintr-o inadecvare mai degrabă generațională la estetica modernă a spectacolului contemporan. În fapt, reacția scriitoarei, înainte de ampla argumentație din cronică, a fost una fizică, imediată, povestită de altfel, în fugă, de Dan Grigorescu: profesoara s-a ridicat în timpul spectacolului, strigând „Jos măștile!” 

Majoritatea zdrobitoare a recenziilor și eseurilor privitoare la Întâlnire cu eroii din teatru și literatură trec strania întâmplare sub tăcere, fie din neatenție, fie din dorința entuziastă, încărcată de un anume romantism, de a „face dreptate”, la peste douăzeci de ani de la dispariția sa, unei personalități interbelice profund nedreptățite în anii de început ai comunismului românesc. Unul din puținele articole în care e amintit, aprobator, gestul Alicei Voinescu e cel al academicianului Șerban Cioculescu³⁵, un fervent protector al literaturii dramatice asediate de libertățile regizorale în teatrul modern³⁶. Azi pare, s-o recunoaștem, mai degrabă șocant-amuzant să ne-o figurăm pe micuța și delicata doamnă, atât de elegantă, de bine-crescută, de controlată și de... filozofică, întrerupând o reprezentație de teatru pentru a protesta vocal împotriva viziunii regizorale a celui mai renumit regizor român interbelic.

Cronica e, într-o anume măsură, și o justificare „la rece” a unei reacții imprevizibile, „la cald”. Macbeth-ul lui Sava, o producție amplă, costisitoare, cu muzică comandată special lui Ion Dumitrescu, cu contribuția coregrafei Vera Proca Ciortea, cu decoruri de Jules Perahim și o amplă distribuție fusese un eveniment de răsunet și stârnise valuri de discuții pro și contra³⁷. 

Argumentele Alicei Voinescu țin, evident, de un textocentrism care nu suferise zguduiri esențiale ca linie dominantă pentru gustul publicului intelectual, chiar dacă regia românească cunoștea, de mai bine de trei decenii, un parcurs ascendent. În plus, prestigiul său didactic o împinge să considere hermeneutica sa cu privire la tragedia shakespeariană ca oferind o lectură ultimativă. Cu toate astea, cronica e una din puținele, dacă nu cumva singura, care trădează, probabil din pricina presiunii exercitate de opiniile contradictorii și de intervențiile publice ale regizorului, sămânța unor îndoieli cu privire la această unicitate. Reproșul de bază se referă, însă, la însuși pilonul propunerii regizorale, acela de a asocia tragedia antică cu cea elisabetană.

„Pentru d-sa, Macbeth este omul supus unei fatalități cosmice, cel puțin așa reiese din spectacolul pe care d-sa ni l-a dat [...] Astfel se şi explică intenția d-lui Sava de a închide pe eroii săi în fixitatea măștilor. Aceasta e intolerabilă în concepția dinamică, evolutivă despre eroii lui Shakespeare şi e incompatibilă cu orice dramă psihologică; se potrivește însă cu viziunea unui Macbeth erou de tip antic, supus fatalității. Astfel că discuțiunea dacă masca este sau nu potrivită nu se poate angaja decât pe planul pur dramatic şi nu se poate soluționa din nici un alt punct de vedere, plastic sau «spectacologic»³⁸. Celor care, pentru a se ralia inovației d-lui Sava, se prevalează de tragedia antică, nu le vom răspunde numai că distanța dintre scenă și amfiteatrul imenselor teatre antice necesita masca pentru intensificarea unei expresiuni ce altfel s’ar fi pierdut, atât prin depărtarea cât și prin efectul luminii cerului liber; ci le vom aminti că metrul versului antic dă acestuia modulațiuni ce-1 apropiau de cânt [...] Dar, mai presus de toate, vom aminti că teatrul antic diferă de cel modern prin însăși concepția și structura sa; el nu este un teatru psihologic ci etic-religios.”³⁹

În plus, pentru Alice Voinescu (dar, de altfel, și pentru alți cronicari, inclusiv dintre cei entuziasmați de spectacol), măștile desenate de Sava și executate de maestrul butaforist Ion Tureatcă sunt caricaturale, grotești ori, pur și simplu urâte, pe lângă faptul, deja remarcat, că sunt nefuncționale pentru că împiedică emisia vocală inteligibilă a majorității interpreților. Iar pentru a-și exprima nemulțumirea, autoarea cronicii nu face economie de mijloace de expresie, dimpotrivă:

„Măștile d-lui Sava sunt concepute sub semnul caricaturii. În ele se simte o teză şi— ceea ce este poate mai grav — un parti pris: viziunea d-sale revelă o umanitate hidoasă. Căci nu numai expresia tipurilor este bestială, dar disproporția între măști şi trupuri nu este întâmplătoare, ci prea consecventă pentru a nu fi voită [s.n. M.R.]. Această disproporție, mult mai mult chiar decât urâțenia trăsăturilor şi a expresiei fiecărei măști în parte, întreține o atmosferă de hidoșenie prin anomalie. Spectatorul s’a trezit în fața unei menajerii infernale.”⁴⁰

În fapt, aflăm din monografia lui Comarnescu că „disproporția” dintre măști și corpurile actorilor nu era, nici pe departe, una intenționată: regizorul și scenograful așteptaseră, până-n ultimul ceas, ca teatrul să comande coturnii pentru întreaga distribuție, ceea ce ar fi înălțat corpurile interpreților cu câteva zeci de centimetri; dar Tudor Vianu, directorul Naționalului, excedat de costurile mari în vreme de criză economică și neîncrezător în succesul experimentului teatral, refuzase să facă o asemenea comandă.

Feminism anti-feminist

În articolul evocator semnat de Șerban Cioculescu în România literară cu ocazia apariției volumului din 1983, academicianul nu pierde ocazia de a face referire și la un articol selectat în secțiunea finală, Varia. Conservatorismul bătrânului și reputatului cărturar se dezvăluie aici, din nou, dar fără referire la literatura sau critica dramatică a autoarei, ci trimițând la un articol neobișnuit, cel mai probabil reieșit tot dintr-o conferință, și publicat în efemera publicație U-Preocupări universitare, din 1943.

„Feminitatea ei discretă s-a manifestat însă rezolut în eseul intitulat Umanismul feminin, în care, neîmpăcîndu-se cu caracterul revendicativ al feminismului, inaugurat de sufragetele engleze, vedea în acesta «diminuarea stilului feminin în viață», tocmai prin nivelarea lui cu cel bărbătesc. «Pentru a salva cultura», scria autoarea, «care e de esenţă umanistă, femeia are îndatorirea imediată de a-şi regăsi, de data aceasta perfect lucidă şi pătrunsă de simțul răspunderii ei culturale, menirea ei eternă: formarea omului şi mediului uman.»”

Trimitere, spre finalul unui text cu încărcătură profund omagială, către acest articol strecurat aparent accidental la finalul volumului, dă seamă asupra entuziasmului simpatetic, biruitor, pe care presupusa conferință i l-a provocat părintelui Caragialienei. În fond, reacția sa admirativă cuprinde în sine, ca o perlă în cochilie, o întreagă epocă, cu mentalitățile, practicile, gusturile și idiosincraziile sale. Nu e, așa cum se insistă adesea, vorba doar despre mediul burghez, politic și intelectual, dominat neîndoielnic de bărbați. În ce-o privește pe profesoara de estetică a teatrului, remarca plină de satisfacție a academicianului radiografiază cu destulă exactitate și paradoxalul „feminism anti-feminist” al unei bune părți din lumea intelectualelor din România interbelică.

Înțelegem prin „feminismul anti-feminist” exact această poziționare conservatoare prin care conștientizarea faptului că femeia poate și trebuie să aibă un rol social și societal sporit în secolul 20 are ca efect primordial o întoarcere organizată împotriva activismului feminist ca atare. O bună parte dintre doamnele din aristocrația și clasa de mijloc educată se angajează, astfel, în activități caritabile și educaționale dedicate fetelor și tinerelor femei, dar și în programe corelate de propagare a unui conservatorism virulent, cu tentă aproape mesianică, menit să contracareze orice tentativă de acces le (ba chiar de discuție serioasă despre) egalitatea de drepturi politice și juridice. În fapt, bătălia pentru prezervarea neștirbită a „menirii primordiale a femeii”, aceea de a fi soție și mamă, are, și la noi dar și în alte zone europene și americane în care fundamentalismul religios își dă mâna cu modelul familial patriarhal, puzderii de adepte din clasele educate, care nu de puține ori se coagulează utilizând de fapt aceleași modalități folosite de asociațiile feministe, pentru a le combate și, în ideal, a le anihila. Ținând seama de acest peisaj complex, ca și de rolul atât de vizibil al Alicei Voinescu de conferențiară, activistă în organizații caritabile și profesoară, articolul sau conferința intitulată Umanismul feminin, apărut în plin război, devine cu atât mai semnificativ.

Fără să facem delicte de opinie din opțiunile ei politice (pe care le-am califica azi de centru dreapta) și intelectuale, ori din raționamentele și judecățile cu care operează, trebuie subliniat că exact consecvența sa intelectuală și morală fac din Umanismului feminist una dintre cele mai retrograde mărturii cu privire la puterea de propagare a anti-feminismului românesc. Ca să folosim, glumeț, un concept hegelian, am zice că avem de-a face cu o „viclenie a rațiunii”. Mai ales pentru că teza de bază, aceeași, privitoare la criza socială, politică și intelectuală a modernității, e conjugată aici cu talentul de a juca livresc, cu mare ușurință, pe muchea ideilor generale (dar fără a ține pasul cu bibliografia la zi din epocă, asemeni multora dintre colegii săi bărbați); de această dată, pentru a susține, nici mai mult, nici mai puțin decât că:

„Nu sărăcia, nu crizele economice au îmbolnăvit cultura, ci lipsa unui crez în rostul absolut al vieții. Relativismul, atât de legitim în câmpul cunoașterii, e nelegitim în domeniul creației vieții.”

Creație a vieții de care, evident, e responsabilă (primordial, doar) femeia. Ca atare, tot ea e vinovată, din neatenție sau infatuare, sau ambele, și de marele declin al etosului umanist.

„„...dezumanizarea veacului al XIX-lea e, în bună parte, efectul unei neatenții feminine. Atât știința cât și metoda ei raționalist-idealistă, operă bărbătească de milenii, n-ar fi deviat de pe orientarea lor umanizantă, dacă geniul feminin ar fi rămas credincios misiunii sale creatoare și organizatoare de viață. Imitând bărbatul, intensificând apoi în firea ei puterile de abstractizare care sunt latente în ambele sexe, apoi soluționând problema demnității ei umane prin independență, adică prin metodă bărbătească, femeia veacului al XIX-lea a contribuit fără să vrea la dispariția deosebirilor dintre tipul bărbătesc și cel feminin, din a căror completare, abia, se clădește echilibrul unei adevărate culturi.”⁴¹

Socrate și Platon sunt luați de martori, alături de „Diotima, preoteasa din Mantinea”, pentru a întări cu autoritatea lor istorică marele îndemn de întoarcere a femeii la rostul său milenar, de civilizatoare care-și acceptă sclavia pentru a perpetua specia: o eroină pe cât de tăcută, pe atât de insidios autoritară, spre salvarea unei lumi bărbătești ieșite din țâțâni:

„De-a lungul veacurilor, femeia a continuat – fățiș sau pe ascuns – să exercite înrâurirea ei dătătoare de formă asupra puterii creatoare a bărbatului. Umanismul n-a încetat niciodată – nici chiar în epocile barbare – atâta vreme cât femeia și-a păstrat instinctul ei solid care o mână spre viață ca născătoare, ca apărătoare și formatoare a ei. Roaba, care cu dragoste veghea asupra copilului de stăpân și-l învăța să se spele, să se închine și să se joace, era, fără să știe, un factor de umanizare. [...] De realitatea ce se pregătește acum e răspunzătoare femeia de azi.”⁴²

Condiția de unică reprezentată a criticii teatrale în mediul academic din interbelic face din Alice Voinescu, la peste un secol de la intrarea sa în lumea universitară, un personaj cultural dintre cele mai complicate și mai contradictorii, a cărui dramă existențială i-a potențat postum opera cu o aură de mister ce merită, totuși, interogată și discutată dincolo de legendă.

---

Note de subsol

1.  Alice Voinescu, Scrisori din Costești, ediție îngrijită, studiu introductiv și note de Constandina Brezu, Editura Albatros, București, 2001.

2.  Conform mărturiei sale, poate speculative, din Jurnal, declanșarea campaniei împotriva sa ar coincide cu momentul în care, nimerită întâmplător la o reprezentație cu piesa americană Îmi amintesc de mama de John Van Drutten, cu Marietta Rareș și Marietta Sadova, la Teatrul Odeon (actualul Nottara) în 17 decembrie 1947, spectacol urmat de o aprigă ședință de demascare a tendințelor burgheze ale piesei, profesoara luase apărarea textului și punerii în scenă, în pofida faptului că Sadova însăși își făcuse autocritica. Pe de altă parte, campania s-a desfășurat în prima jumătate a anului 1948 și a vizat conducerea și profesorii Conservatorului în genere, alături de Alice Voinescu fiind dați afară și alți dascăli, printre care și rectorul, compozitorul Mihail Jora. Cf. Alice Voinescu, Jurnal, vol. II, Polirom, 2013, p. 112. Vezi și Rep. „Al treilea spectacol pentru actori”, Rampa nr. 111, 25.12.1947, p. 11, dar și Florin Tornea, „Necesitatea unei verificări sau poziția ideologică a doamnei Alice Voinescu”, Flacăra, nr. 5, 1948, p 18.

3.  Cf. „Domnița Ileana. Scrisori către Alice Voinescu”, Litere Arte & Idei, Supliment al ziarului Cotidianul, 10 august 1992, p 1 și 4-5. Scrisorile provin din arhiva autoarei, a cărei legatară universală a fost Ana Maria Murnu.

4.  Geo Bogza, „Iasomia”, Romania Literară, nr. 6, 1985, p. 7.

5.  Alice Voinescu, Kant și școala de la Marburg, Editura Eminescu, București, 1999.

6.  În afară de scurte notițe de anunț conjunctural, singura analiză pe care am găsit-o e cea a lui G. G. Costandache , „Un profil feminin în filosofia româneasca interbelică”, Contemporanul-Ideea europeană, nr. 11, 2008, p. 14.

7.  Alice Voinescu, Montaigne. Omul și opera, Revista Fundațiilor Regale, București, 1936.

8.  Alice Voinescu, Întâlniri cu eroii din teatru și literatură, București, Editura Eminescu, 1983.

9.  Vezi în acest sens Liliana Țopa, „Alice Voinescu. Dinamica eticului și esteticului în teatru”, Studii și cercetări de Istoria Artei, tomul 20, Editura Academiei RSR 1973.

10.  Alice Voinescu, Aspecte din teatrul contemporan, Fundația Regală pentru Literatură și Artă, București, 1941.

11.  Ibidem, p. 7.

12.  Ibid. pp 7-8.

13.  Ibid. p.15. 

14.  Ibid. p. 16. 

15.  Ibid. p. 99.

16.  În seria Biblioteca Teatrului Național apăruse și Îngerul a vestit pe Maria în cadrul stagiunii 1938-1939, cu ocazia premierei realizate de Ion Sava împreună cu scenograful Traian Cornescu, având-o pe Aura Buzescu în rolul Violaine. Traducerea îi aparține lui Ion Pillat.

17.  Alice Voinescu, op. cit. p 167.

18.  În România, Îngerul a vestit pe Maria/L'Annonce fait à Marie a fost pusă în scenă pentru prima dată de Ion Sava, nu în vreun teatru de avangardă, ci la Naționalul din București, în 1939, în timpul directoratului lui Camil Petrescu. Spectacolul, cu decorurile lui Traian Cornescu inspirate din picturile lui Breugel cel Bătrân, a stârnit multe discuții și în timpul pregătirii sale, și după premieră – ba chiar a constituit obiectul unui conflict între regizor și directorul teatrului (vezi Ion Sava, Teatralitatea teatrului, București, Editura Eminescu 1971). Jurnalul Alicei Voinescu (unde procesul de elaborare al Aspectelor e adesea reflectat în caietele 1939-1940) nu face nicio referire la el, nici la noua montare semnată de Ion Olteanu, tot la Național, în chiar 1941.

19.  Alice Voinescu, op.cit., p. 184. 

20.  Petru Comarnescu, „Filosofia teatrului contemporan în interpretarea d-nei Alice Voinescu”, Revista Fundațiilor Regale nr 5, 1941, pp 474-476.  

21.  Ibid., p 475.

22.  Pompiliu Constantinescu, „Conica literară: Alice Voinescu, Aspecte din teatrul contemporan”, Vremea, 10 august 1941, p. 4.

23.  Ibidem.

24.  Ibid.

25.  Oscilând între evocări elegante și afectuoase și analize mai mult sau mai puțin atente ori competente ale cărții, se înșiruie, numai în anii de până la 1990, peste douăzeci și cinci de articole, în mai toate publicațiile culturale ale țării, construindu-i profesoarei de estetică o celebritate postumă greu de egalat. Contribuțiile, aparținând în principal criticilor literari din toate generațiile, urmați cu grăbire și de câțiva dintre cei teatrali, apar pretutindeni, de la Contemporanul și România literară la Viața românească, Steaua, Convorbiri literare, Ateneu, Orizont, Familia, ba chiar și Săptămâna, Flacăra sau Magazin ș.a.; dar, desigur, și în revista Teatrul, în care Natalia Stancu oferă si ea o cronică, pentru că în Scânteia, unde era titulară de rubrică, scrisese deja Edgar Papu (vezi Natalia Stancu, „Alice Voinescu, Întâlnire cu eroi din teatru și literatură”, Teatrul, nr. 3, 1984, pp 94-95; Edgar Papu, „Personalitatea etică a omului de cultură”, Scânteia, 12 august 1983, p.4). 

26.   Nicolae Manolescu, „Două restituiri”, România literară, nr. 45, 1983, p. 9. 

27.  Cu titlu anecdotic, Alice Voinescu rămâne, după arestare, fără radio, ajuns, alături de celelalte obiecte din camera sa, în posesia nepotului său iubit/detestat Jean Paul Sachelarie, cu care împărțea, alături de alți chiriași, apartamentul comun. La finalul anilor 50, primește un aparat nou, cadou de la Geo Bogza. (Cf. consemnarea din 1 ianuarie 1958, Jurnal, vol II, ed.cit. p 85.

28.  Alice Voinescu, „Don Juan de Molière la Teatrul Național”, Revista Fundațiilor Regale, nr. 1, 1946, pp 177-180.

29.  Alice Voinescu, „Cronica Dramatică”, Revista Fundațiilor Regale, nr. 2, 1946 pp 402-406.

30.  Alice Voinescu, „Ultima oră” de Mihail Sebastian, Revista Fundațiilor Regale, nr. 3, 1946, pp 650-652.

31.  Alice Voinescu, „Cronica Dramatică”, Revista Fundațiilor Regale, nr. 12, 1945, p 887.

32.  Ivan N. Dubrovin, cf. Ioan Massof Teatrul românesc, București, Editura Minerva, 1981, pp 257-258.

33.  Alice Voinescu, „Cronica Dramatică”, Revista Fundațiilor Regale, nr. 12, 1945 p 889.

34.  De altfel, neglijențele Alicei Voinescu nu rămân nesancționate în epocă. Dintr-o notiță nesemnată publicată în Rampa din 14 septembrie 1947, p.6, aflăm că „...dacă d-na Voinescu se pricepe la texte, d-sa se prezinta foarte slab în ce privește priceperea unui spectacol. Pare că d-sa nici nu știe din ce și de către cine se face un spectacol. Zice d-sa nu mai puțin decât de două ori că «spectacolul a fost frumos», (apreciere oarecum în afara criticei), dar trecând la analiza critică își dezvăluie lipsa de informație în directă legătură cu spectacolul. Căci zice: «...Să recunoaștem în decorul d-lui Sebastian oarecari intenții de-a crea atmosfera, deși i-a lipsit, etc.» Nu cunoaștem nici un pictor decorator Sebastian care să fi făcut decorurile la «Fortunio». Și d-na Alice Voinescu, profesoara, ar fi trebuit deasemenea să nu-l cunoască. Nu de alta, dar fiindcă nu există”. Confuzia profesoarei provine din faptul că Fortunio de Alfred de Musset fusese regizat de Lascăr Sebastian, decorurile aparținându-i lui Moise Rubingher (cf. Baza de date Star http://star.cimec.ro/productions/view/31218 )

35.  Șerban Cioculescu, „Întâlnire cu eroii din teatru și literatură”, România literară, nr. 33, 18.08.1983, p. 19.

36.  Vezi, în acest sens, Șerban Cioculescu, „Respect clasicilor noștri”, România literară nr. 8, 17.02.1972, p. 20.

37.  Între multele personalități culturale care au scris despre spectacol, amintim doar câteva: Tudor Arghezi, „Tablete – Măștile lui Ion Sava”, Adevărul, 6 noiembrie 1946; Petru Comarnescu, „Macbeth”, Bis, 3 martie 1964; Petru Comarnescu, „Plasticitatea scenică de ieri și de azi”, Națiunea, 27 ianuarie 1949. 

38.  Autoarea face referire aici, semi-ironic, la amplele explicații publicate de Sava într-un studiu consistent din Caietul program al spectacolului. Vezi Ion Sava, Teatralitatea teatrului, (ediție îngrijită și note de Virgil Petrovici) București, Editura Eminescu, 1981, pp 305-310.

39.  Alice Voinescu, „Macbeth cu măști la Teatrul Național”, Revista Fundațiilor Regale, nr. 4, 1946, p. 834.

40.  Ibidem, p. 838.

41.  Alice Voinescu, „Umanismul feminist”, în Întâlnire cu eroi din teatru și literatură, ed. cit. pp.762—63.

42.  Ibidem, p. 764.