Ana Maria
Narti

Bio

n. 1936

Recuperarea și analiza publicisticii teatrale a Anei Maria Narti din deceniul 1960-1970 e un proces exploratoriu dintre cele mai fascinante, fiindcă îi oferă cercetătorului nu doar întâlnirea cu o personalitate feminină neobișnuită, ci ajută și la recompunerea multidimensională a atmosferei de entuziasm și exuberanță specifică scurtului interval de deschidere a României comuniste ˗ și în particular a teatrului – către o comunicare cât de cât liberalizată cu exteriorul. Născută în 1936 în București, într-o familie mixtă de refugiați ruși și expați macedoneni, își petrece adolescența în anii dramatici ai persecuțiilor politice și propagandei pietroase ce acoperea viața culturală, învățământul și media. În ciuda privațiunilor de tot felul, Ana Maria e înconjurată de căldura unei familii grijulii, care încearcă – și reușește – să compenseze lipsurile de fiecare zi oferindu-le cu tenacitate copiilor o educație solidă, care nu ține seama de îngrădirile la care era supusă școala. La terminarea liceului, în 1954, spre surprinderea familiei, se înscrie la Institutul de Artă Teatrală și Cinematografică, la nou înființata secție de teatrologie/filmologie. Fire impetuoasă, neconvențională, cu o predispoziție polemică pe care și-o asumă curajos, Ana Maria Narti intră în viața publicațiilor culturale încă din studenție, într-un moment relativ fast, adică în perioada primului „dezgheț” de după moartea lui Stalin. Și nu oricum, ci la, probabil, cea mai prestigioasă și mai dinamică revistă culturală a țării, Contemporanul, condusă pe atunci de legendarul jurnalist George Ivașcu. În memoriile sale, momentul debutului e marcat cu precizie:

„Cum ajunsesei acolo [la revista Contemporanul, n.n. ]- în chip de colaboratoare externă, nu ca angajată definitiv – e în sine o istorie aparte. În anii al II-lea și al III-lea avusesem un profesor care era și cronicar teatral la revistă, Valentin Silvestru. După un timp el a intra în conflict cu conducerea institutului, și atunci s-a folosit de mine – de pasiunea mea polemică – pentru a-și ataca, prin mine, dușmanii. În timpul vacanței de vară, înainte de ultimul an de studiu, m-a îndemnat să scriu un articol despre calitatea studiilor noastre. A pune pe hârtie tot ce mă nemulțumise timp de trei ani era o adevărată voluptate, articolul fumega de plăcerea polemicii. [...] Când am terminat studiile, Silvestru mi-a dat prilejul să scriu din când în când cronici de teatru și film. Nu primisem repartizare în muncă, mi se propusese un post de secretar literar la teatrul din Baia Mare, ceea ce am refuzat hotărât: voiam să scriu în ziare bucureștene.”¹

Însă meseria de jurnalist, mai ales când optezi pentru critica de artă, este una foarte precis definită ideologic în România vremii, iar asumarea condiției de activist, ori aceea de membru de partid, îi provoacă tinerei critic de teatru și film îndoieli dramatice, chiar dacă, așa cum singură mărturisește în cărțile de memorii, marxismul o absorbise deja în mod sincer. Evită să intre în partid și, câțiva ani, trăiește (cu destule privațiuni) în condiția de colaborator; în fine, în 1960 e angajată redactor la revista Teatrul, unde politica „de cadre” era oarecum mai relaxată. Va continua, în cei zece ani până la emigrare, să colaboreze totuși și cu Contemporanul, dar și cu alte publicații culturale din țară. Mai mult, între 1966 și 1970, Liviu Ciulei îi oferă Anei Maria Narti și o jumătate de normă de secretar literar la Teatrul Bulandra, perioadă în care va colabora cu el la montarea spectacolelor cu Moartea lui Danton și Leonce și Lena de Georg Büchner și cu Andrei Șerban (de care o va lega o prietenie de lungă durată) la premiera cu Iulius Cezar de Shakespeare.²

În urma unui turneu de mare succes al Teatrului Bulandra în Italia (cu Nepotul lui Rameau și Leonce și Lena), pe care îl însoțește, Ana Maria Narti pleacă în vara lui 1970 în Suedia și decide să ceară azil politic. Înfruntând multe greutăți de adaptare la o nouă cultură, ea învață suedeza și, curând începe să predea cursuri la diverse școli de teatru și film, să scrie prezentări pentru Cinematecă, ba chiar intervine cu curaj și aplomb într-o polemică cu privire la filmul lui Igmar Bergman Strigăte și șoapte, în cel mai important ziar din Stokcholm, Dagens Nyheter. Își reface viața, are doi copii, dar atmosfera culturală și filozofia educațională – dominată de un marxism înțeles obtuz-mecanicist - din țara de adopție o nemulțumește profund; pricină pentru care se angajează foarte activ în mișcarea de reformare a sistemului educațional și de reîntoarcere a culturii clasice în școli și universități, în beneficiul tinerelor generații. Între 1999 și 2006 este deputat al partidului Popular Liberal în Parlamentul suedez.

Activitatea de critic de teatru a Anei Maria Narti, desfășurată între 1957 și 1970, este pe cât de bogată și dinamică pe atât de substanțială. Cu toate că, până la plecarea din țară, nu publică în volum decât un studiu de popularizare dedicat lui Serghei Eisenstein³ și câteva prelegeri de estetică (cel mai probabil în urma unor seminare ținute la IATC, unde profesor de estetică⁴ era, în epocă, Ion Ianoși, de care mărturisește că a fost profund influențată), mulțimea materialelor publicistice – cronici, anchete, sinteze, eseuri, polemici – ne oferă imaginea unei personalități accentuate, cu o viziune complexa asupra câmpului profesional și cu o vastă cultură. Intrând în viața teatrală în plin proces de afirmare a generației regizorilor „reteatralizării”⁵, ea face parte (alături de Mira Iosif, Ileana Popovici, Valeria Ducea, Mihai Nadin, Virgil Munteanu) din gruparea revistei Teatru cea mai puternic implicată în promovarea și susținerea spectacolelor acestei generații, dar și a autonomiei regiei de teatru ca artă de sine stătătoare. Alături de colegii ei, participă, în linia întâi, la elaborarea și punerea în practică a unei politici editoriale îndrăznețe, în care exercițiul critic e menit să acopere toate palierele vieții teatrale, de la organizarea instituțională la repertorii și de la împrospătarea bazelor teoretice la înnoirea formulelor de educație teatrală. În fapt, prin atitudine și prin discurs, Narti poate fi considerată cu legitimitate un „critic de direcție”. În chestiunea regiei, însă, vocea ei se face auzită cu autoritate de fiecare dată când dramaturgii și jurnaliștii normativi, din vechea generație, lansează un nou atac împotriva „excesului de regie”.

Într-un eseu dedicat teatrului în contemporaneitate, semnat de Ana Maria Narti către finalul de an 1962 și plasat de redacție către începutul revistei, etaj în care se manifestau, până foarte de curând, doar criticii-activiști, autoarea reia tema specificității repertoriale a teatrelor, temă ce se tot dezbate, ciclic, ani la rând, dezvoltând-o însă către calitatea echipei dintr-un teatru sau altul, către omogenitatea ei în procesul activ de constituire a unui profil propriu al instituției (la momentul acela, echipa exemplară era a tânărului Teatru de Comedie, condus de Beligan, înființat în 1960):

„Exigența artistică înaltă însuflețește întotdeauna talentele profunde: talentul adevărat are nevoie de ordine, se autodisciplinează și disciplinează pe cei din jur, pentru a da un randament artistic maxim. Un psiholog francez⁶, analizând procesul muncii intelectuale, folosește o comparație pregnantă pentru a defini rolul ideii și al stării de spirit concentrate, prielnice dezvoltării ideii, în creație. El reamintește acea experiență-joc din chimia elementară, care constă în introducerea unui cristal într-o soluție suprasaturată cu aceeași substanță. În recipientul lăsat de-o parte, soluția se precipită treptat și, cu timpul, în jurul micului cristal se formează acele cristale uriașe, admirabile, care fac fala oricărui laborator școlar. Comparația mi se pare nimerită nu numai pentru munca individuală a artistului ci, în aceeași măsură, și pentru creația comună din teatru. Pentru ca profilul să se poată cristaliza, trebuie să existe concepția, ideea centrală, micul cristal spre care toate forțele colectivului să poată converge (și istoria teatrului modern arată că, de obicei, astfel de idei au fost aduse în teatru de regizorii animatori). Apoi, concepției trebuie să i se asigure condițiile oportune de dezvoltare, climatul prielnic creșterii și unificării trupei, atmosfera în care să predomine respectul și exigența față de talent.”⁷

Într-o contondentă dezbatere despre regie lansată în cadrul Decadei dramaturgiei românești din 1965, când Aurel Baranga, Paul Everac și criticul Radu Popescu se ridică vehement împotriva noii regii (cu exemplificări răuvoitoare cu privire la spectacolul Caragiale, 5 piese scurte și Cântăreața cheală, montat de Valeriu Moisescu la Teatrul Mic), Ana Maria Narti are câteva intervenții ample, de sprijin avântat, neezitând să demanteleze argumentele celor dogmatici:

„Opoziția regizor-text apare numai în activitatea dogmatică, sociologist-vulgară, a unor critici care nu au fost în stare să înțeleagă forța revoluționară a noului în arta spectacolului. Rezultatele campaniei anti-regizorale sunt funeste: teatre care fuseseră primele în lume, între anii 1920-1935 – teatrul lui Meyerhold, al lui Tairov, Vahtangov – au fost artisticește desființate, regizori care au pus bazele artei teatrale contemporane mondiale au fost eliminați din câmpul creației. La asemenea victorii doresc să ajungă cei care astăzi dezgroapă tezele excesului de regie la noi?”⁸

E de remarcat aici faptul că tânăra critic, ce nu împlinise încă 30 de ani, recurge în forță, pentru a apăra noua regie, la argumentul istoriei încă recente, în care marii artiști ai avangardei teatrale rusești fuseseră prigoniți, marginalizați ori chiar uciși în timpul terorii staliniste din anii 1937-38 ˗ un tip de combativitate politică și, totodată, estetică ce-i caracterizează nu odată intervențiile polemice. De altminteri, cum primii ani ai epocii ceaușiste sunt unii de recuperare a valorilor naționale, mai ales în cultură, și a patrimoniului artistic al modernismului interbelic (pus la index de normativele jdanoviste vreme de un deceniu și jumătate), Narti va reveni, un an mai târziu, cu un amplu eseu dedicat exact punții dintre regia novatoare dinainte de război și cea contemporană:

„Lărgind discuția, putem susține că, dacă am avea curajul să părăsim schemele care circulă în ceea ce privește istoria spectacolului românesc, am vedea limpede în întreaga mișcare regizorală actuală prelungirea strădaniilor care s-au făcut, în perioada dintre cele două războaie, cel (puțin unul din axele principale ale artei de a pune în scenă la noi în țară — adică un fenomen de continuare a tradițiilor noastre progresiste, nu un fapt antagonic lor. Este un domeniu în care avem o tradiție a inovației, activitatea creatorilor noștri de astăzi înscriindu-se fericit, spontan şi firesc, pe linia căutărilor de ieri. (De altfel, unii dintre ei au fost chiar elevii acelor animatori pe care astăzi îi pomenim cu atâta respect.) Dacă am cunoaște în adevăr munca şi încercările de acum cîteva decenii, îndrăznelile de astăzi ale lui — să zicem. numind la întâmplare — Penciulescu, Giulei, Esrig sau Andrei Șerban, nu ni s-ar înfățișa nici o clipă ca iremediabil potrivnice moștenirii artei spectacolului din țara noastră, așa cum se mai poate înțelege din unele comentarii, citite cu atenție printre rînduri. Este, de altminteri, momentul să studiem aprofundat acest capitol al pionieratului regizoral în țara noastră, scoțându-l din penumbra dubioasă ce îl înconjoară şi demonstrînd un adevăr de mare însemnătate pentru noi: anume că direcțiile de interes care au dus la constituirea structurii specifice spectacolului modern au apărut şi s-au dezvoltat în țara noastră simultan cu ceea ce se petrecea în marile centre teatrale ale lumii.”⁹

Criticul se implică direct în problemele de organizare și politică teatrală, participând într-un mod foarte personal, combativ, la dezbaterile referitoare la sistemele repertoriale, la politicile de personal, la felul în care se desfășoară viața de fiecare și a instituției publice de spectacol:

„Colectivele teatrelor au fost compuse ca niște ansambluri definitive, înainte ca în cadrul acestor ansambluri să se poată contura coordonatele mari ale dezvoltării de perspectivă și înainte ca grupurile cele mai înaintate de creatori din aceste colective să-și fi elaborat punctele de vedere ce conduc spre viitor [...] Sistemul de organizare a acestor ansambluri fixe, care au reprezentat o forță motrice pozitivă atâta vreme cât în întreaga țară se desfășura procesul amplu de înființare și consolidare a unui mare număr de teatre stabile, începe să devină o frână, în clipa în care aceste teatre, ajungând la maturitate, pornesc să-și refacă structura, în funcție de idealuri artistice mai înalte decât cele pe care și le puteau îngădui mai înainte.”¹⁰

Ba mai mult, nu ezită să vină cu propuneri insolite și deloc comode pentru filozofia muncii din comunism, în scopul întineririi și îmbunătățirii vieții artistice din instituțiile de spectacol:

„O însemnată parte din dificultățile prezentului o constituie, cum se știe, lipsa de interes, inerția, rutina și chiar împotrivirea la nou a unor actori de tip vechi, care se întîlnesc în diferitele niveluri ale vieții noastre teatrale și care – știindu-și situația asigurată prin contractele definitive – refuză, din motive subiective, să lucreze asupra vocii și plasticii lor, nu lucrează niciodată în afara repetițiilor și, de aceea, dau randament slab. [...] În momentul în care contractele nu vor mai fi o realitate inexorabilă, categoric rezolvată pentru toată viața, fiecare actor se va afla în situația de a-și îngriji calitățile profesionale, de a se antrena din punct de vedere al plasticii și vocii, de a-și dezvolta cultura teatrală.”¹¹

Entuziastă, generoasă și impetuoasă, Ana Maria Narti va urmări și va promova debuturile și primele spectacole ale noii generații de regizori, de care e legată printr-o firească empatie - în primul rând pe-ale lui Andrei Șerban, dar și ale lui Aureliu Manea, Anca Ovanez, Ivan Helmer ș.a.

„Dacă sînt reale debuturi artistice, noile apariții în regie constituie întotdeauna momente importante ale vieţii teatrale. A f i r m a r e a tinerilor aduce şi aici, ca în orice altă ramură a creației, puncte noi de contact între ceea ce numim de obicei concepție, gîndire teatrală şi adevărul generațiilor aflate în asalt ; sînt pași cîştigaţi, adaosuri de conținut în drumul sinuos şi complicat pe care-1 parcurge spectacolul contemporan în efortul de a cuprinde cît mai amplu căldura vie a realității. Intrarea în profesie a unui întreg grup de tineri are cu atît mai multă importanță cu cît promite revelația multiplă a unor perspective inedite în raporturile teatrului cu viața. Odată mai mult, un asemenea debut colectiv merită să fie primit cu nerăbdare şi curiozitate în teatrul românesc, care, de vreo doisprezece ani, se sprijină în primul rînd pe inițiativa tinerilor regizori.”¹²

Iritată de reacțiile unei bune părți din artiști cu privire la starea de fapt din critica teatrală, în urma unei ample anchete găzduite de revista Teatrul în 1965, ea va oferi o replică amplă, în care nu numai demontează multe din reproșurile aduse de aceștia, dar se și poziționează critic cu privire la unii colegi de breaslă, insuficient de consecvenți în propriile judecăți și prea puțin capabili să-și armonizeze pozițiile, contextual, la mișcarea teatrală românească și europeană în ansamblul ei. Acuză, ca și mulți dintre contributorii din numerele anterioare ale revistei în care se desfășurase ancheta, absența studiilor despre scenografie, costum, actorie și metodele ei - „o întreagă bibliotecă” invizibilă. Și încheie cu un emoționant manifest profesional, care vibrează până la noi:

„Toate astea se pot învăța și este pasionant să fii exploratorul unor terenuri abia descoperite, pe care tu însuți ești chemat să trasezi drumuri, să dai nume. Este o adevărată muncă de creație să sintetizezi cunoștințe atât de vaste, să selectezi din ele ce este mai prețios, să oferi viitorului o imagine clară asupra experiențelor prezentului. Din punctul acesta de vedere suntem de invidiat.”¹³

Între 1969 și 1970, echipa de la revista Teatrul, cu precădere tinerele redactoare Ana Maria Narti, Mira Iosif și Ileana Popovici, venind în sprijinul regizorilor Radu Penciulescu și David Esrig, acum profesori la IATC, se implică neobosit într-o amplă campanie dedicată reformării educației teatrale, atât prin regândirea curriculei, cât și prin utilizarea unor noi metodologii și prin creșterea substanțială a dimensiunii de cercetare și experiment. Se iau multiple interviuri, de fac anchete și mese rotunde, se urmărește procesul de restructurare a catedrelor etc. Ana Maria Narti scrie un amplu eseu¹⁴ în acest sens, ba chiar propune o sistematizare curajoasă, novatoare (dar și foarte idealistă) a studiilor teoretice, atât în ce privește disciplinele de corp comun, cât și, în mod specific, a celor de teatrologie.

„Întreg învăţămîntul de artă a cunoscut, în timpurile noastre, mai multe revoluții. Prefaceri radicale au pătruns nu numai ansamblul programelor, dar şi structura şi metodica fiecărei discipline, antrenînd chiar crearea de discipline cu totul noi. Schimbările prelungesc pe planul pedagogiei transformările de viziune estetică aduse de prezent — una din epocile cele mai bogate de teorie a artelor din istoria omenirii. Modificările sînt tot atît de mari în școlile de artă care au izbutit să se integreze mișcării artistice, ca şi uluitoarele modificări ale învăţămîntului științific universitar. Şi tocmai cum învăţămîntul științific nu ar putea trăi astăzi dacă nu ar asimila din mers toate cuceririle gîndirii contemporane, şi învăţămîntul de artă, dacă se agață conservator de formele şi concepțiile vechi, nu poate decît să se excludă din circuitul vieţii reale.[...] Problema mare care se ridică în fața învăţămîntului de teatru este deci aceea a creării unor școli de tip general, mai mult sau mai puțin academice, care să fie apte a asimila toate cîştigurile muncii teatrale noi, fără a crea ierarhii neadevărate, ci lăsînd deschise toate drumurile, toate posibilitățile, în așa fel încît viitorul artist să-şi poată forma liber personalitatea, alegîndu-şi, după înclinările sale, calea, fără a fi constrîns de vreo doctrină rigidă, dar şi fără a se închide, înainte de a cunoaște toată aria de cuprindere a creației teatrale moderne, într-o estetică şi o metodă înghețate.”¹⁵

Din nefericire, foarte puțin din această reformă s-a petrecut cu adevărat, iar după plecarea în exil a criticului, urmată de a celor doi inițiatori principali, Radu Penciulescu și David Esrig, procesul de revigorare a fost, treptat, abandonat.

După 1990, va reveni în țară pentru scurte vizite, și va publica în limba română câteva cărți de teatrologie (Ana Maria Narti, Medeea lui Andrei Șerban, Fundația Culturala "Camil Petrescu", 2006; Ana Maria Narti, Shakespeare: textul ca partitură de joc, București, Fundația Culturală „Camil Petrescu”, 2012, Anatomia jocului tragic București, Fundația Culturală „Camil Petrescu”, 2018), dar și volumul de memorii Fiare, îngeri și martiri. Însemnări despre seducția totalitară, București, Revista Teatrul azi și Editura Cheiron, 2010.

Note de subsol

Ana Maria Narti, Fiare îngeri și martiri. Însemnări despre seducția totalitară, București, Revista Teatrul azi și Editura Cheiron, 2010.
Idem , p. 85.
Ana Maria Narti, Serghei Eisenstein, București, Editura Meridiane, 1965.
Ana Maria Narti - Prelegeri de estetică. Artistul și procesul de creație, București, Editura didactică și pedagogică, 1967.
Vezi Miruna Runcan, Teatralizarea și reteatralizarea în România, Ediția a doua revăzută și adăugită, Editura Liternet, 2014.
Referința e, probabil, la L. Riboulet, Conseil sur le travail intelectuel, Paris, Librairie Catholique Emmanuel Vitte, 1946.
Ana Maria Narti, „A gândi contemporan teatrul”, Teatrul , nr 11/1962, p17.
Ana Maria Narti, „De-regizarea. Problema nr. 1?”, Teatrul nr 10, 1965, pag 20..
Ana Maria Narti, „Tradiție și inovație”, Teatrul, nr. 8, 1966, pp 54-55.
Ana Maria Narti, „Un ideal: unitatea teatrală superioară”, Teatrul, nr. 10, 1966, p. 18.
Idem, p. 20.
Ana Maria Narti, „Trei debuturi regizorale”, Teatrul, nr. 8, 1967, p. 47.
Ana Maria Narti, „Cauze de nemulțumire”, Teatrul nr 12, 1965, p. 28.
Ana Maria Narti, „Cultura teatrală”, Teatrul, nr. 5, 1969, pp 68-73.
Ibidem, p.68.