Ileana
Popovici

Bio

n. 1936 - necunoscut m.

„Aici am întâlnit o colegă care avea să devină cea mai bună prietenă a mea nu numai în viața mea românească, ci și în vremea de dincolo de cortina de fier. Ne întâlniserăm, Ileana Popovici și cu mine, într-o totală comunitate de trăire a teatrului și a gazetăriei; chiar când nu aveam aceleași preferințe estetice câștigam enorm din dialogul nostru atât de apropiat. În plus, Ileana era, și mai este sigur și astăzi, o severă arbitră a textului: ochii ei cer totdeauna precizie și claritate în scris și eu, care treceam prin perioada exuberanțelor, aveam mare nevoie de critica ei.”

Ana Maria Narti, „Amintiri, Teatrul azi, nr. 3-5, 2010, p 147

Din pricina unei discreții rare cu care s-a înconjurat întreaga viață, Ileana Popovici e probabil cea mai puțin cunoscută din grupul cronicarelor de marcă ale deceniilor șapte și opt, epoca cea mai spectaculoasă a teatrului românesc din perioada comunistă. E, cu siguranță, un motiv în plus ca să-i evocăm personalitatea și excepționala contribuție profesională intrate într-o nedreaptă uitare. Știm foarte puține despre viața sa civilă, chiar și în cazul fericit în care-am cunoscut-o și am colaborat cu ea. Știm că s-a născut în 1936, a terminat literele din București în jurul anilor 1956-57 și că a lucrat încă de la absolvire ca ziaristă la Scânteia tineretului, acoperind toate tipurile de tematici și toate genurile, de la reportaj și interviu la anchetă și articole de opinie. Îi găsim semnătura în revistele culturale începând din 1961, iar din 1962 e angajată redactor la Teatrul. Altfel spus, intrarea sa în echipă se produce simultan cu primele semne ale deschiderii ideologice ce se va accentua galopant după 1964. În mod misterios, probabil în urma unui conflict cu redactorul șef Radu Popescu ori cu forurile diriguitoare, semnătura ei dispare din paginile revistei Teatrul după ianuarie 1975 – nu pentru că ar fi părăsit publicația, ci pentru că preia sarcina de secretar general de redacție. O tăcere prelungă, ce pare a corespunde ori unui protest mut, ori unei interdicții de semnătura, câtă vreme nu va mai fi prezentă cu articole nici în alte ziare sau reviste. Va reveni entuziast după 1990, în paginile Teatrul azi, dar bucuria va fi una de scurtă durată: la începutul lui 1992 se pensionează, iar din acel moment semnătura ei dispare cu desăvârșire din paginile periodicelor românești. Pentru a putea supraviețui în anii atât de grei ai tranziției, face, anonim, redactare și corectură la diverse edituri, între care, putem identifica pentru o colaborare de mai durată Editura Hasefer. O regăsim doar în „Cuvântul înainte” ce deschide volumul de memorii al Anei Maria Narti Fiare, îngeri și martiri. Însemnări despre seducția totalitară din 2010¹.

E, cumva, imposibil să nu se strecoare, printre rândurile scurte ale acestui rezumat de destin, întrebări fără răspuns, ca niște ecouri în fântâni secate, ce induc inevitabil suspiciunea unor nedreptăți și suferințe morale îndurate într-o tăcere cu dinții strânși. Fiindcă, despre primul interval mut, de cincisprezece ani, putem face diverse presupuneri fără a o scoate pe Ileana Popovici din peisajul teatral (oricine-a trecut pragul redacției din strada Constantin Mille între 1975 și 1993 a cunoscut-o ca fiind activă, amabilă, generoasă, de o enormă cultură și de o disciplină ˗ inclusiv arhivistică ˗ de neprețuit). Însă cea de-a doua tăcere, încăpățânată, nu mai poate fi interpretată ca venind dinafară, ci doar dinăuntrul unei personalități pe cât de interiorizate, pe atât de puternice: ieșirea sa din redacția care a fost, vreme de 30 de ani, totuna cu propria viață se transformă, prin renunțarea/refuzul de a mai scrie despre teatru, într-un fel de ușă trântită cu zgomot, pe care pare că n-a auzit-o nimeni la vremea potrivită: dar, iată, am putea reuși s-o auzim abia acum, după alți treizeci de ani.

Critica teatrală ca vocație

Între cele câteva dezbateri referitor la starea și rolul criticii de teatru ce se desfășoară în revista Teatrul până în 1975, Ileana Popovici participă plenar, cu puncte de vedere pe cât de ferme pe atât de nuanțate. Prima dezbatere, foarte amplă (se întinde pe trei numere consecutive), are loc în 1965, anul marilor schimbări politice, ideologice și, firește, culturale. E o ciocnire de idei necesară dar tumultuoasă, în care artiștii se transformă adesea la rândul lor în critici, uneori justificat, alteori pe nedrept, dintr-un egocentrism pe cât de caracteristic, pe atât de greu scuzabil. Articolul Ilenei Popovici vine ca reacție la intervenția temperamentală a lui Lucian Pintilie, care acuza global critica de teatru de „gazetărie” și cerea de la ea (într-un soi de efect post-călinescian), un plus de artisticitate, care s-o apropie de literatură. Cronicara, ziaristă convinsă și cu panaș, își apără cu hotărâre îndeletnicirea, iar discursul său coagulează ulterior o profesiune de credință, bazată pe competență, instinct prospectiv și valori etice, configurând, cu alte cuvinte, o critică de direcție:

„După părerea mea, a fi ziarist înseamnă a lua atitudine față de faptul despre care — mai pe larg sau mai concis, mai liric sau mai sobru — scrii. Cronicarul-gazetar care scrie despre un spectacol nu alcătuiește o fișă pentru o arhivă de istorie a teatrului. El nu descrie, nu consemnează, cu simplă exactitate științifică. Prin poziția pe care o exprimă (şi o poate exprima chiar într-o notă de 20 de rînduri), prin ceea ce susține şi prin ceea ce combate, el luptă pentru o idee, pentru o tendință, pentru un fel de artă, sau se opune alteia, scriind astfel, de fapt, istoria, cot la cot cu creatorii. Actul său are forță şi eficiență imediată şi, într-un fel, netezește drumul celor ce vor avea răgazul să filtreze, să sintetizeze, să teoretizeze; dar nu e mai puțin fapt de cultură. Despre această funcție a criticii — poate că nu e prea mult s-o numesc militantă — s-a vorbit, cred, prea puțin, şi cu un nejustificat dispreț naiv-aristocratic. Căci dacă e nevoie de competență (şi e nevoie !), aceasta, singură, nu înseamnă nimic: e ca şi cum ne-am pregăti muniția, fără să avem arma la care s-o folosim.”²

Șapte ani mai târziu, la masa rotundă organizată de revistă și moderată de Valentin Silvestru în care criticii sunt invitați să se raporteze critic la propria meserie, Ileana Popovici are două intervenții, ambele semnalând fenomene care, acumulate deja de ani, îi produc ori disconfort, ori amărăciune. Unul ar fi lipsa de coerență și echilibru comparativ în evaluarea spectacolelor – o referință concretă trimite chiar la redactorul ei șef, Radu Popescu, prezent și el la dezbatere. Alt fenomen, de-a dreptul toxic, e dat de presiunile și intervențiile artiștilor și directorilor referitoare la propriile producții, care maculează, atunci când se fac simțite în cronici, atât legitimitatea cronicarului cât și, mai important, veridicitatea întregului peisaj teatral, așa cum e el reflectat în presă. Cu un curaj nebănuit, ea ajunge să acuze chiar recursul unor dramaturgi sau directori la gesturi de autoritate, prin intervenții la forurile de partid:

„Se întîmplă şi ca punctul de vedere al criticului, exprimat cu deplină bună credință, să servească drept argument unor măsuri organizatorice; odată, cu mulți ani în urmă, un fragment dintr-o cronică a mea, scos din context, a fost folosit pentru a condamna un spectacol; n-am avut nici o vină, nici azi n-aş scrie altfel, spectacolul nu-mi plăcuse, dar încă mă mai simt, nu știu de ce, vinovată. Iată ce «încărcătură» suplimentară de răspundere apasă asupra fiecărui rînd pe care-l scriem.”³

Dând firul vremii înapoi, observația chirurgicală cu privire la intervenții și consecințe „organizatorice”, din aprilie 1972, capătă o asemenea acuitate - în contextul degringoladei cauzate de tezele ceaușiste din anul anterior - încât devine premonitorie: la finalul lui septembrie va fi interzis Revizorul de Gogol, regizat de Lucian Pintilie⁴. Înveninarea atmosferei teatrale prin megalomanie și intrigi cu substrat politic sunt oglindite, cu acuitate, în acest pasaj, care sună aproape ca un strigăt de ajutor:

„Sînt dramaturgi, directori de teatre, artiști cu lauri, atît de alergici la critică, încît au ajuns să confunde planurile şi tind să comute disputa estetică în represalii civile. N-am să neg că, omenește, înțeleg pînă la un punct aceste enervări. Totuși, fără o anumită seninătate intelectuală , atât din partea celui care comentează cât și din partea celui a cărui creație e comentată, nu există nici dialog între artiști și critici, nici climat de cultură în general. De aceea refuz să înțeleg și mai ales să accept, ca modus vivendi, orbirea care se instalează la unii oameni de teatru de pe urma refuzului preconceput al opiniei critice, nevoia aproape patologică de elogii, contabilitatea meticuloasă a adjectivelor pe care o țin, crizele de vanitate disproporționate; o asemenea atitudine împinge spre suficiență, spre mediocrizare, deci spre deces artistic.”⁵

E de presupus, însă, că ajutorul n-a venit, iar cronicara, neapărată de nimeni, a căzut victimă acestui bizantinism agresiv, câtă vreme, după mai puțin de doi ani, prin trecerea pe postul de secretar de redacție, activitatea ei publicistică încetează. Într-un ultim articol strecurat discret spre finalul numărului de început de an 1975, Ileana Popovici își ia un fel de rămas bun mascat, încărcat de o amară ironie:

„Dar mă întorc şi zic: poate că ar fi într-adevăr prea mult să-i cerem creatorului să se obiectiveze față de creația sa; poate că, dacă s-ar apuca la un moment dat să-şi recunoască eșecul, pămîntul i s-ar clătina sub picioare şi s-ar pomeni, descumpănit şi trist, pe o planetă fără atmosferă. Fie şi așa... Cum însă nici astfel nu se mai poate — zău că nu e sănătos pentru viața teatrală, riscăm să ne intoxicăm! —propun instaurarea a încă unei convenții, cel puțin la fel de pașnică şi de nevinovată ca aceea de care pomeneam în primele rînduri... Şi anume, să consacrăm tacit, la finalul unei anume reprezentații [...] un minut, un singur minut, unei autoevaluări exacte, obiective, exigente. Fiecare în forul său interior, față în față doar cu sine însuși. După care, desigur, respirînd o dată adînc, s-ar întoarce printre confrați, printre complimente, printre fraze, ar rosti iarăși reconfortanta formulă magică «oglindă, oglinjoara mea. cine-i mai frumos ca mine?...»”⁶

Analiza spectacologică

Spre deosebire de colega sa Mira Iosif, Ileana Popovici se dovedește, în cronici, mai ales în cele ample, un fin analist de text chiar și atunci când suportul dramatic e unul clasic sau deja clasicizat. Doar că, adesea, în eseurile sale complexe care însoțesc spectacolele eveniment, referințele la materialul literar sunt topite în interpretarea perspectivei regizorale, în sesizarea, vizuală, a intersecțiilor și distanțelor în raport cu intențiile de semnificație ale autorului. Așa cum se întâmplă în această cronică la couipé-ul Caragiale-Ionescu regizat de Valeriu Moisescu, sămânță de scandal și polemici la momentul premierei sale:

„A lega schițele dramatizate prin memorabila pagina intitulată La Moși- Tablă de materii – mai precis a le integra acesteia, este o inspirație, și mai mult de atât: căci totul devine astfel material de teatru – reprezentația unei lumi de bâlci, cu drapelele, jandarmii, burghezii, țațele și certurile sale. Asistăm la autoreclama ei deșănțată și demagogică; la goana ei în cerc închis după câte-o țintă derizorie; la dezvăluirea trăsăturilor ei «de caracter» (dacă se poate spune așa): stupizenie, ipocrizie, ifose. Noul e aici o problemă de optică: privirea vine de sus, are perspectivă și criterii de comparație. Lentila microscopului mărește, necruțător, dezgolește, descompune, dezarticulează. [...] În spectacolul Teatrului Mic, el [ritmul, n.n. M.R.] nu este subsumat mijloacelor de expresie, ci devine idee artistică directoare: o mână artistică îndemânatică ar putea transpune în desen, fără să se piardă nimic esențial, graficul ritmurilor, cu savantele alternații și contrapuncte, cu simetria lor implacabilă. «Moșii» se deschid într-un vârtej de carusel, totul pare să trăiască intens, vesel, normal; dar rotirea devine din ce în ce mai lentă, ca într-o filmare «au ralenti»; totul se năclăiește, asudă, obosește, devine lipicios și prăfuit, până ce-ajunge, pur și simplu, «La poștă» ˗ un text de 23 de rânduri ˗ durează minute întregi; «De închiriat» dublează automat cuvânt și mișcare, fără milă pentru spectator, căruia nerăbdarea îi este inoculată în mod deliberat. Se creează astfel senzația palpabilă a descompunerii unui organism, de parcă creierii imbecililor care nu ajung să se-nțeleagă ar fi fiert de... căldură mare.”

Putem observa, încă de la acest text, dantelăria fină prin care intențiile de semnificație se degajă din urmărirea atentă a acțiunilor scenice, întrețesute cu reacțiile spectatoriale, aproape corporalizate. În alte situații, cum e cronica la debutul regizoral al lui Aureliu Manea cu Rosmersholm de Ibsen, de la Sibiu, autoarea simte însă nevoia să pornească de la hermeneutică, ea însăși o formulă de evaluare, pentru a plonja ulterior în descrierea spațiului și acțiunilor care „argumentează” judecata de valoare (implicită):

„Această reinterpretare îl conduce pe regizor la necesitatea de a restructura drama după propriile sale criterii. Fără ezitare, el procedează la o răsturnare de planuri; pe de-o parte, el elimină tot ce nu este pentru el de ordinul esențialului; pe de alta, ridică la suprafață, punând în evidență, prin mijloacele «concretului senzorial», stratul subteran al stărilor difuze, grele, subconștientul, întreg acel teritoriu la granița între gând și instinct, prin care trec, lunecoase și fugare, venind și întorcându-se în haosul intim, fracțiunile de impuls, începuturile de dorință, spaimele, obsesiile; dă glas și chip durerilor neexprimate. Adică, face vizibil – invizibilul. [...] Pe scenă nu se află «decorul piesei», și nici altceva care ar putea măcar să evoce universul consacrat al dramei «de interior», burgheze; doar câteva platforme dispuse etajat, uneori un scaun. Ca obiecte de recuzită: un ceas mort ˗ semnul timpului oprit, o lumânare, o frânghie. Întregul spectacol se desfășoară într-o lumină incertă, ostenită, aproape în semiîntuneric; această lumină concretizează domeniul spectacolului; lumea ascunsă, întunecată, a celor mai secrete mișcări interioare, ce nu suportă nici indulgentul clarobscur al propriei conștiințe. Tot ce se întâmplă în acest cadru se înlănțuie după regulile unei poetici proprii; construită din simboluri elementare, aceasta își păstrează totuși, prin rigoare și puritate, elevația. Pe cea mai de sus platformă, tot timpul în scenă, aproape nemișcată, coborând uneori somnambulic printre eroii «în viață», obsesie materializată, se află soția moartă, Beate. Ea inspiră și conduce, cu un simplu gest al mâinii, zadarnica lor zbatere; alteori e ea însăși lovită, și atunci se tânguie îndelung, melodios. «Cei vii» se judecă unul pe celălalt, după codul unor precepte convenționale și reci, în cadrul unui soi de tribunal al conștiințelor.”⁷

Exercițiul critic al Ilenei Popovici e unul prin definiție reactiv, atașant, însă empatia nu se rezumă la transcrierea senzațiilor imediate, ci țintește, cu consecvență și rafinament, și un transfer în planul ideilor generale, conducând atenția cititorului ˗ viitor spectator ˗ dinspre coajă spre miez. Poate cea mai impresionantă creație analitică a Ilenei Popovici e eseul pe care-l dedică legendarei Livezi de vișini montate de Lucian Pintilie la Teatrul Bulandra, un exemplu „de școală”, în întregul lui, despre cum poate încapsula o cronică toate palierele unui spectacol, transmițându-l viu și vibrant peste decenii.

„Această Livadă cu vișini nu e un spectacol care să-şi brutalizeze spectatorii, electrocutîndu-le fantezia, forţîndu-le atenția printr-un inedit atracțios şi pestriț, gata mereu să explodeze în jerbe colorate ; dimpotrivă, el îngăduie un anumit soi de suspendare în vid, o întoarcere a gîndului spre sine însuși ; se instaurează o atmosferă prin care circulă particule de sensibilitate, fragmentare asociații de idei... Nu știu dacă este exact starea de spirit pe care Pintilie, dorind s-o obțină, o definea ca teatru magic, cataleptic. [...] În sensul consacrat al expresiei, invenția, în acest spectacol, este minimă. În schimb, regizorul reinventă timpul: orele buimace, cenușiu-lăptoase, ale zorilor, cînd oboseala şi surescitarea aștern peste gesturi şi vorbe vălul tuturor îngăduinţelor ; orele pline, calme, voluptuoase, ale asfințitului, cînd fiecare cuvînt picură greu, într-o tăcere nefirească, cînd rîsul se desprinde de suprafața pămîntului, plutind ca o pîclă ușoară; orele frenetice ale balului, cînd evenimentele se îngrămădesc zorite şi nepăsătoare, cînd un grăunte de nisip dislocat poate cristaliza tot ce se găsește în jur, sau, dimpotrivă, poate bloca un complicat angrenaj; orele fără oră, golite dc orice sens, stranii» absurde, orele de la sfîrşitul lumii... El reinventă spații — spații concrete şi spații abstracte: spațiul poetic, de vis, al albei livezi înflorite, care trimite continuu în viața oamenilor paralizantele năluci ale trecutului ; spațiul cald şi auriu al lanului de grîu, unde izbucnesc, aproape fără voia lor, esențele reale ale caracterelor.”⁸

Însă critica empatică pe care-o propune redactoarea de la Teatrul nu rămâne centrată doar asupra realizărilor regizorale de excepție, ci se dirijează, în formule extrem de imaginative, și asupra creațiilor actoricești, fie că este vorba despre pasajele în care e descrisă construcția de rol într-un spectacol sau altul, fie prin realizarea de interviuri sau de creionarea unor portrete în miniaturi dedicate (un exemplu edificator ar fi cel în care e surprinsă Ileana Predescu⁹). Merită să ne oprim, de exemplu, asupra pasajelor în care apar actorii I. Ionescu-Gion și Vasile Nițulescu în rolurile create la Teatrul Mic, în spectacolul, azi uitat, Răspântia cea mare de V. I Popa, în regia lui D. D. Neleanu:

„Gh. Ionescu-Gion a găsit în text substanța umană şi filozofică în stare să-i incite în mod ideal combustia creatoare; la început cu un calm aparent sub care se simt nervii întinși ca nişte strune ameninţînd să plesnească, apoi răsucindu-şi-i într-o suferință pentru care trupul e prea firav, golit, surpat, tremurînd de frigul lăuntric al nehotărîrii şi ars de rușine; personajul vorbește tot timpul doar cu sine, deși strigă către toţi ceilalți. În prăbușirea lui, actorul sintetizează deruta unui tip de civilizație; jocul său are acel caracter magistral ce luminează ideea în toate semnificațiile ei. Nu știu ce să mai spun despre Vasile Nițulescu: în stagiunea aceasta, el pare în stare să umble pe ape, purtat de un soi de sfințenie inocentă. După «une si longue absence»..., talentul lui erupe azi cu o bogăție ce desfide inventarul nostru de elogii... Nu compune, nu interpretează, nu joacă, ci este acolo, argat bătrîn şi blajin, liniștit ca pămîntul — pămînt în care fierbe, neştiut, un vulcan —, cu umorul lu sfătos, de dincolo de crimă şi de pedeapsă. Poate că — după Cu cărțile pe față, după Matca, după Răspîntia, după... o mare surpriză pe care n-o divulg încă — o să proclamăm acest an «Anul Vasile Nițulescu» în teatrul românesc...”¹⁰

Jurnalista de intervenție culturală

În deceniul 1965-1975, revista Teatrul organizează puzderie de anchete și dezbateri dedicate vieții teatrale tumultuoase, dar și pline de opreliști, lâncezeli, confuzii sau defecțiuni organizatorice, nu de puține ori cu ramificații politice subiacente ce nu pot fi, din pricini lesne de înțeles, scoase la lumină. Ileana Popovici e mereu implicată, cu texte integrale sau doar cu intervenții punctuale în efortul ˗ neobosit, chiar cu riscul zădărniciei ˗ de a pune măcar un pic de ordine în dezordine. Unele, par să se soldeze cu consecințe vizibile, cum e dezbaterea contondentă moderată, alături de colegul Virgil Munteanu, la Teatrul Ion Creangă, condus (rău) de actorul Ion Lucian¹¹, ulterior schimbat din post. De altfel, redacția va organiza, în același număr, un dosar dedicat teatrului pentru copii și tineret, la care va invita profesori, elevi, specialiști în educație, psihologi etc. Altele, cum e chestiunea spinoasă a tinerilor absolvenți care se dau peste cap să nu se prezinte la posturile din teatrele de provincie la care-au fost repartizați rămân nerezolvate fiindcă, în fond, nu aveau soluție¹².

Însă cea mai amplă și mai încăpățânată campanie pe care o conduce chiar ea, și căreia i se alătură și colegii, e cea dintre 1969-1970, dedicată reformării curriculare, metodologice și organizatorice a Institutului de Teatru: se scriu analize, se fac mese rotunde și anchete, se iau interviuri, se propun soluții, de asistă la lecții deschise și sesiuni de comunicări, ulterior rezumate în revistă¹³. Tenacitatea cu care se dezvoltă subiectul pe numere succesive pare la început a avea rezultate, iar rectorul, regizorul George Dem. Loghin, anunță un întreg set de măsuri menite să reorganizeze activ instituția. În fapt, reforma va atinge, și asta pentru scurtă durată, doar disciplina regie, sub modelul impus de profesorii Radu Penciulescu și David Esrig. Tezele lui Ceaușescu din 1971, restructurările de posturi dictate de sus și plecarea în exil a celor doi mari regizori în 1973 vor bloca și această tentativă timidă.

Contribuțiile publicistice ale Ilenei Popovici după 1990 sunt, cumva, foarte amestecate – coordonarea unor dosare de spectacole interzise ori mutilate din vremea de tristă amintire, câteva interviuri cu actori și scenografi (Valeria Seciu, Irina Petrescu, Ovidiu Iuliu Moldovan, Paul Bortnovschi și Dan Jitianu, Florin Zamfirescu), câteva articole de opinie despre politica culturală sau pur și simplu, la cald, despre politică, destul de puține cronici. În numărul fastuos de deschidere a stagiunii 1990-1991, ce poartă pe copertă o imagine din Trilogia antică a lui Andrei Șerban, autoarea pare a-i răspunde, semi-polemic, colegei sale de redacție Alice Georgescu, care acuzase (vast) spectacolul că e încărcat, zgomotos și, mai ales, disconfortant; Ileana Popovici intervine printr-o subtilă analiză al cărei rol e de a demonstra forța provocatoare-modelatoare a propunerii regizorale tocmai din perspectiva spectatorului uluit, forțat să-și depășească limitele și preconcepțiile.

„...spectatorul are parte de o bună doză de disconfort, pe care o va resimți desigur diferențiat, în funcție de gradul de familiarizare cu fenomenul teatral şi de informația prealabilă, acceptând-o însă până la urmă. Andrei Șerban îi contrazice programatic obișnuințele, începând cu faptul elementar de a nu-i îngădui să urmărească evenimentele instalat comod in fotoliul rezervat, ci stând in picioare, ba chiar umblând destul de mult prin «teritoriile secrete» ale clădirii, şi până la proba de rezistență - marele pariu al Trilogiei - aceea de a «decoda» un «mesaj» transmis într-o limbă inaccesibilă. E o experiență complexă, care ne testează deopotrivă, fiecăruia dintre noi, disponibilitatea la nou, puterea de concentrare, capacitatea de a primi șocul emoțional şi de a-i răspunde spontan şi fără prejudecăți. (...) Andrei Șerban anulează «distanța» aceea contemplativă, cumva protectoare, care ne izola ca un perete de sticlă de lumea pieselor. Suntem prinși în încleștarea Războiului troian ca şi cum am fi acolo, în mulțimea tălăzuită de năvala invadatorilor, vedem, auzim şi pricepem exact atât cât vede, aude și pricepe orice individ surprins de rostogolirea brutală a tăvălugului istoriei, nu beneficiem de «perspectiva» care filtrează şi răcește impresiile, tensiunea conflictului ne ia respirația, iată, la doi pași, dezlănțuirea violenței ucigașe, aceeași, atunci, azi și întotdeauna ... Moartea. Jaful. Pustiirea.”¹⁴

Pare însă că frenezia și turbulențele politico-sociale ale momentului nutresc mai degrabă condeiul acid al gazetarului, iar critica de teatru intra, cumva, într-un con de umbră. Sau că, într-o redacție la rândul ei în plină schimbare (pe care, altminteri, atâta și-a dorit-o), locul ei devine pe zi ce trece mai marginal. A venit vremea să tragă, prematur, cortina.

„Astfel, contestația, luând-o mereu de la zero, născocește un teatru al străzii, de tip happening, cu un înalt grad de imprevizibil, violent, sfidător, foarte solicitant pentru public, care se lasă astfel deturnat de la oferta palidă a teatrului instituționalizat (în perspectivă, acesta din urmă își va lua probabil revanșa, asimilând substanța vie, densă, ce i se pune la dispoziție); în replică, puterea constituită instaurează o omniprezență a ceremonialului, laic și religios, de-a dreptul sufocantă: sesiuni festive, slujbe de pomenire, sfeștanii, dezveliri de monumente, depuneri de jurăminte - un nesfârșit alai de solemnități urmărind să consacre, prin ritual şi prin protocol, status quo-ul. [...] Această lume nu e însă deloc blajină; dacă tipologia el nu s-a schimbat radical, mentalitatea e acum alta, raporturile omenești au o neascunsă tentă de cruzime. Noua «Voce a Patriotului Naționale» nu umblă cu aluzii vagi. Șefii mafioți din comediile satirice ale lui Aurel Baranga nu se mai lasă atât de ușor puși la punct de câte un miel turbat amenințând cu «Codul eticii şi echității», ei învață foarte repede să se servească de preceptele democrației, de sentimentul național și de libertățile economiei de piață.”¹⁵

Astfel încât, nu peste multă vreme, se trage cortina.

Note de subsol

Editura Cheiron și Fundația Culturală „Camil Petrescu”.
Ileana Popovici, „Ca orice creator, criticul are un credo”, Teatrul, nr. 12, 1965, pp 30-31.
Ileana Popovici, „Criticii despre critici” (Masa rotundă), Teatrul, nr. 4, 1972, p 14.
Vezi în acest sens Miruna Runcan, „Interludiu: Scandalul Revizorul” în Teatru în Diorame. Discursul criticii teatrale în comunism. Amăgitoarea primăvara 1965-1977, București, Tracus Arte, 2020, pp 130-158. Deloc întâmplător, Ileana Popovici va coordona un dosar dedicat interzicerii spectacolului în primul număr al revistei Teatrul azi din 1990.
Ibidem.
Ileana Popovici, „Un minut de adevăr”, Teatrul, nr. 1, 1975, p. 89.
Ileana Popovici, „Rosmersholm interpretat de Aureliu Manea”, Teatrul, nr 6, 1968, pp 62-63.
Ileana Popovici, „Acest surâzător și crud amurg”, Teatrul, nr. 1, 1968, pp 40-41.
Teatrul, nr. 9, 1970, pp 34-38.
Ileana Popovici, „Răspântia cea mare”, Teatrul, nr. 12, 1974, p. 14.
„Masa rotundă a revistei Teatrul la Teatrul Ion Creangă”, Teatrul, nr. 2, 1972, p. 65.
Ileana Popovici, „Transferurile – un subiect tabu?”, Teatrul, nr. 9, 1972, pp. 25-27.
Vezi, în acest sens, între multe altele, Ileana Popovici, „Probleme actuale ale învățământului artistic. Interviu cu George Dem. Loghin”, Teatrul, nr. 12, 1968, p. 53; Ileana Popovici, „Studentul actor și determinantele profesiei sale. Dezbatere”, Teatrul, nr. 3, 1969, p. 50; Ileana Popovici, „Întâmplare sau simptom?”, Teatrul, nr. 10, 1970, p. 51.
Ileana Popovici, „Disconfort”, Teatrul azi, nr 9-10, 1990, pp 37-38.
Ileana Popovici, „Puterea”, Teatrul azi, nr. 11-12, 1990, p. 8.