Gina
Ionescu

În 1969 Gina Ionescu, proaspăt absolventă a secției de regie a IATC, avea numai două spectacole la activ, pe care critica de teatru Anamaria Narti le considera „în acelaşi timp fragile şi fastuoase”¹. Aceasta remarca faptul că aceste creații „exprimă o limpede atitudine etică, o atitudine afirmativă (subl. mea). În ciuda deosebirilor mari de formă, Eugenia Ionescu se întîlneşte cu colegii ei în dorinţa de bine, în căutarea frumuseţii şi a dragostei.”² Deosebirile de formă veneau din anti-realismul tinerei regizoare, care prefera să construiască universuri proprii, lumi paralele în care să evadeze, spre deosebire de alți colegi de generație care credeau pe deplin în realism, cum era Ivan Helmer, absolvent cu numai un an înainte, la clasa Radu Penciulescu, despre care Narti scrie în același articol că este un „Stanislavskian înverșunat”.³

Născută în 1938 la Zimnicea, Gina Ionescu fusese arestată în 1956, când avea 18 ani și condamnată la 2 ani de închisoare pe care îi executase, cu urmări tragice asupra viitorului ei. La 7 ani după eliberare, tânăra încerca să-și continue viața, devenind în 1965 studentă la Institutul de Teatru, secția regie, pe care o va absolvi în 1969 ca șefă de promoție.

Magda Bordeianu își amintește cu căldură de colega ei de clasă Gina Ionescu, care i-a fost nu doar colegă, ci și prietenă, ca despre o prezență cu totul deosebită: „Cu Gina Ionescu m-a legat o prietenie frumoasă. Ea a jucat în examenul meu de Regie din anul II  Omul care aduce Ploaie de Richard Nasch cu colegul George Rada. George a căzut, Gina a rămas și a făcut parte din grupul celor trei ce am continuat în anul trei, adică Gina, Olimpia Arghir (Ipa) și subsemnata, alături de colegi veniții de la alte secții. În fiecare din cei trei ani se făceau trieri foarte riguroase. Astfel am devenit cei  „6" despre care a scris domnul  Giurchescu, profesorul nostru⁴. Gina mi-a povestit multe din durerile ei cu timpul petrecut în inchisoare și de după, în familie. Și ce inteligentă și specială era, semăna mult cu Jeanne Moreau, avea o distincție specială, am o poză a ei pe undeva (vezi mai sus foto din colecția MB). Ea a montat (în școală, n.m.) piesa lui Catrinel  Oproiu Nu sunt Turnul  Eiffel, în care eu eram Ea si am primit note bune, ea ca regie, eu ca actriță și uite așa...”⁵

În fotografia din arhiva Magdei, Gina e surprinsă privind melancolic în depărtare, pe deasupra acoperișurilor clădirilor bucureștene. Fotografia e făcută de Magda, se aflau amândouă pe acoperișul clădirii Institutului, în timp ce lucrau la spectacolul de an cu piesa Ecaterinei Oproiu. Pe verso-ul fotografiei Gina scrie, glumind, „Magdo, ajută-mă să găsesc Turnul ăla, că mă uit, mă uit și nu-l văz de fel p-aci!”, ascunzând sub vocabularul vernacular anxietatea căutărilor regizorale care îi încerca pe tinerii artiști chemați să-și demonstreze „talentul”. Spre deosebire de colegii ei foarte tineri, (Magda Bordeianu, născută în 1945, intrase la regie din prima încercare, imediat după terminarea liceului, fiind cu șapte ani mai mică decât colega ei născută în 1938), Gina Ionescu⁶ avea o experiență de viață dureroasă, din care aveau să se hrănească spectacolele pe care le va crea în prea scurta ei carieră. 

Deocamdată, în 1969, Narti e deja impresionată de semnele pe care le vede în creațiile ei: „(Gina Ionescu) s-a afirmat cu vigoare, deşi a realizat pînă acum numai două montări. Cu toate că folosesc un alfabet de mişcări acuzate şi de intonaţii violente, spectacolele sale nu caută intensităţi crude, şocuri. Prin uimitoare desfăşurări plastice (susţinute de foarte tînărul scenograf Radu Boruzescu), prin descifrarea textului în lumina unor foarte sensibile sub-texte, Eugenia Ionescu caută un nou frumos teatral, fastuos şi încărcat de generozitate. Montările sale transfigurează textele, mergînd cu autorul (atunci cînd a fost vorba de Pirandello), sau împotriva autorului (Genet). Acţiunea se transformă pentru tînăra regizoare într-un vis nostalgic. Ritualul, ceremonialul teatral se supun emoţiei cerebrale, elanul sentimental este estetizant, dar evident sincer.(subl. mea)”⁷

Tot Bordeianu își amintește despre prieteniile legate între absolvenții claselor de regie 68-69, prietenii intelectuale, dar și uman apropiate, traversate de ideile epocii, precum și de speranțele infuzate de perioada de aparentă deschidere către lume a României: „Era o frumoasă prietenie între ea și Ivan Helmer de la clasa dlui Radu  Penciulescu, așa cum a fost între mine și Aureliu Manea, care a și locuit în casa din Ploiești la socrii mei, el, Aureliu Manea fiind foarte bun prieten și cu soțul meu din timpul lor petrecut la Turda, cînd a făcut spectacole foarte interesante. Montînd la Ploiești Machbeth cu Elena Caragiu a locuit, deci, acolo în minunata casă de pe strada George Barițiu.”⁸

Aceste nume, alături de altele din cele două generații, apar împreună în mai multe articole de sinteză din epocă, tratate  de suporteri drept un „contingent” regizoral de excepție, speranța teatrului românesc, dar având și detractori pe măsură, printre care criticul Radu Popescu, care îi compară cu... fiare sălbatice periculoase.

Într-un articol care deschide paginile dedicate de revista Teatrul Reuniunii ITI dedicate tinerilor regizori, criticul Andrei Băleanu scrie pe larg despre spectacolele create de tinerii Andrei Șerban, Anca Ovanez, Ivan Helmer, Aureliu Manea (de la clasa Radu Penciulescu-Mihai Dimiu) și despre Gina Ionescu, Magda Bordeianu, Nicoleta Toia, Octavian Greavu, Geo Berechet (de la clasa Lucian Giurchescu-Cornel Todea). 

El remarcă ceea ce-i unește, și anume că și-au început drumul „într-un moment în care reteatralizarea teatrului era fapt împlinit, un moment în care scena și-a recucerit definitiv cele trei dimensiuni şi în care arta noastră teatrală îşi elaborează pe multiple planuri limbajul propriu, capabil să transmită cuvântul ei specific în actualitate”⁹, de aceea se poate remarca în cazul lor, în feluri diferite, un anume „fanatism” al noilor veniţi, iremediabili contaminaţi de microbul teatrului autentic.”¹⁰

În ciuda diferențelor tematice și de abordare, pe care le recunoaște și le menționează, criticul observă ceva mai presus de acestea, care îi unește pe cei despre care scrie, ceva care ține și de aerul vremii, transformându-i pe tinerii regizori în vectori de construcție a unei conștiințe artistice: „Principala lor trăsătură comună este ardenţa ideilor, pasiunea politică, refuzul indiferenţei, nevoia imperioasă de luciditate. La vîrsta cînd s-ar părea că unui tînăr îi şade încă bine candoarea amăgirilor, ei vor cu îndărătnicie să descopere adevărurile fundamentale şi severe. E şi aceasta o formă de romantism, aş spune că este romantismul cel mai pur şi mai nobil. Ei nu pun aproape niciodată în scenă pentru a mai face un spectacol, ci în primul rînd pentru a spune ceva. Ei se preocupă în cel mai înalt grad de marile probleme ale umanităţii contemporane, de conflictele acute ale lumii de azi.”¹¹

Acest tip de nobilă naivitate, de copilărească încredere în capacitatea artistului de a reflecta lumea, schimbând-o chiar prin procesul acestei reflecții uneori critice, îi este propriu Ginei Ionescu, căruia Băleanu îi acordă cea mai mare atenție când se referă la generația ei. Din nou, așa cum se întâmpla și în profilul pus pe hârtie de Ana Maria Narti, regizoarea apare aici ca fiind o voce deja formată, deși nu semnase încă decât două spectacole. În asemenea măsură sunt aceste producții intense, coerent articulate, cu o viziune clară și o poetică proprie, încât criticii sunt fascinați de ele, uitând că autoarea abia ieșise din școală. Impactul ei asupra actorilor e reținut de critic, care apreciază că toți tinerii regizori au un efect benefic asupra actorilor, pe care îi mobiliează și îi scot din rutinele meseriei, atât în Capitală, cât și în teatrele din țară. În cazul tinerei creatoare, scrie Băleanu, „baletul fantastic pe care îl conduce Gina Ionescu solicită la maximum meşteşugul actoricesc, pretinzînd un exerciţiu complex, psihic şi corporal”¹². Dar mai mult spațiu este dedicat scenografiei lui Radu Boruzescu, cu care regizoarea colaborase la ambele spectacole, lansându-l în teatru, și care va avea parte de o carieră mult mai amplă și mai răsplătită cu recunoaștere decât ea:

„Personajele Ginei Ionescu (Uriaşii munţilor de Pirandello, Cameristele de Genet) plutesc în imperiul halucinaţiei, păşesc ca în transă, hipnotizate de himere. În capodopera neterminată a lui Pirandello, devoţiunea pentru artă dădea parcă eroilor virtuţi de taumaturgi, tot ce atingeau căpăta culoarea vrăjită a mirajului. Costumele create de Miruna Popescu şi Marilena Bureţea le îmbrăcau trupurile flămânde în zdrenţe feerice, iar decorul-carusel al lui Radu Boruzescu transporta cabana săracă de munte într-un peisaj al fantasmelor. Acelaşi Boruzescu a făcut pentru Cameristele un splendid decor de ornamente şi lumini orbitoare, de sub fascinaţia cărora cele două slugi ale unei stăpîne urâte şi divinizate în acelaşi timp, nu se pot smulge. Dacă primul spectacol amintit mai sus celebra forţa magică a visului creator, capabil să se ridice deasupra unei realităţi interne, cel de-al doilea acuza seducţia strivitoare şi iluzorie pe care o pot împrăştia în jurul lor luxul şi bogăţia.”¹³

Băleanu vestește, cumva, ceea ce va urma în anii 70, și anume controversele și contestarea noii regii, prea asumate, „fundamentaliste”, spre nemulțumirea apărătorilor primatului textului în teatru. Prevestirea se adeverește și în privința rolului de animatori și creatori de trupe, însă din păcate numai în cazul regizorilor, nu și al regizoarelor.

„Activitatea tinerilor regizori va provoca încă multe controverse, va fi întâmpinată cu critici și cu elogii, justificate sau nejustificate, va cere noi analize, revizuiri și clarificări. Fără asta nu se poate. Dar am certitudinea că dintre ei se vor selecţiona regizori generatori ai unor mişcări de idei, regizori-creatori de trupe, autentici regizori-animatori.”¹⁴

***

Destinul cel mai tragic l-a avut chiar aceea în care criticii detectaseră cele mai clare promisiuni.

După premiera din aprilie 1968, ca spectacol de absolvire la Studioul Casandra, Eugenia (Gina) Ionescu montează în același an la Teatrul „Toma Caragiu” din Ploiești, spectacolul cu piesa Cameristele de Jean Genet, apoi în anul următor Comedia zorilor de Mircea Ștefănescu la Teatrul Giulești, ambele apreciate de critică. Venit în turneu la București de la Ploiești, spectacolul Cameristele o impresionează pe Ana Maria Narti care vede în el o celebrare a imaginației, a puterii de a depăși mizeria cotidiană prin performarea fericirii, evadare căutată de tinerele cameriste prin purtarea rochiilor stăpânei în absența acesteia. Cronicara subliniază meritul regizoarei de a fi dat o lectură originală textului lui Genet: „Eugenia Ionescu a ştiut să privească sumbra istorie a cameristelor dintr-un unghi de vedere neprevăzut la lectură. Ea a construit spectacolul pe setea bucuriilor neatinse. Cele două slujnice ale lui Génét îşi trăiesc clipele cele mai frumoase, atunci cînd rămîn singure în casă şi pot organiza numai între ele un ceremonial secret, îmbrăcînd somptuoasele rochii ale stăpînei şi jucînd, pe rînd, marele rol al „Doamnei“. Măcar în fantezie pătrund astfel în lumea care le este interzisă şi pe care doresc s-o profaneze. Eugenia Ionescu a făcut din ceremonialurile şi prefacerile voite ale piesei miezul spectacolului, transcriind în aceste salturi în ireal dorul deznădăjduit de frumuseţe al tinerelor femei.”¹⁵ Probabil fără să știe ceva despre povestea personală a regizoarei, autoarea articolului sesizează corect, cu intuiție feminină, că spectacolul este impregnat de tristețe: „Scrierea violentă, îmbibată de cruzime şi de porniri urîte, a devenit pretext de meditaţie nostalgică, depănînd, cu o suavă monotonie, o singură stare — aceeaşi uriaşă părere de rău. Tristeţea care impregnează această viziune a netezit - poate chiar împotriva intenţiei regizorale - brutalităţile rostite şi a îndulcit asprimile mişcării şi intensităţile acţiunii, dînd întregului fapt de teatru uşurinţa tristă, străvezie, a contemplaţiei sentimentale”¹⁶. Articolul recunoaște meritele tinerilor scenografi Radu Boruzescu, autorul unui decor constând într-un altar care e în același timp monument funerar, una dintre „acele compoziții originale care ne reamintesc că teatrul poate să fie miracol al privirii”¹⁷, și Miruna Popescu (mai târziu Boruzescu), care e autoarea rochiilor spectaculoase. Este o cronică uitată de autoarea ei, care ne declara într-un interviu că nu a scris niciodată despre spectacole semnate de femei¹⁸, dar o cronică scrisă cu entuziasm și empatie, precum și cu profundă înțelegere intelectuală. 

Urmează în activitatea Eugeniei Ionescu o misterioasă pauză de zece ani până în 1979. În 1972 directorul Teatrului Tineretului din Piatra-Neamț, Eduard Covali, anunța că e în program un spectacol cu Mutter Courage de Becht, în regia Ginei Ionescu, cu Adria Pamfil în rolul principal, adăugând misterios că „regizoarea are un gînd foarte frumos, care dă piesei o amplă deschidere”¹⁹. Dar spectacolul nu apare. Numele regizoarei revine abia în 1979 când are loc premiera spectacolului Casa Bernardei Alba de Federico Garcia Lorca la Teatrul Nottara, o producție care pare să fi depășit capacitatea de înțelegere a cronicarilor epocii, fiind însă considerată tulburătoare de cei care au văzut-o, chiar dacă din motive diferite. 

Spectacolul este declarat de criticul revistei Teatrul „un ceremonial al mortificării unor conținuturi sufletești vii”, realizat „cu ritm și măsură”²⁰. Descrierea dată de el unor scene reface atmosfera magică a spectacolului și intensitatea la care ajunsese regizoarea acestuia prin imaginile alese: „Bernarda Alba le stăpînește ca o îmblînzitoare de pantere pe cele cinci fiice, mușcate de dorințe, care pîndesc de la ferestre și de pe creasta zidurilor bărbații trecători. Aceștia le aruncă portocale, cu care ele se joacă, lăsîndu-le să se rostogolească între privirile lor lacome. De afară sînt aduse de servitoare zvonuri tainice despre femei furate de lucrătorii sezonieri și purtate, în nopți cu lună, prin grădinile de măslini. O atmosferă de nelămurită senzualitate se respiră în curtea interioară a casei, cu ziduri spoite în alb. Nopțile sunt zăpușitoare și fetele ies în curte, invocînd luna în incantații cu fior magic”. Diferitele fețe ale feminității, neînțelese în complexitatea lor, apar în spectacol reconstruite cu ajutorul actrițelor, inspirate din amintirile tragice ale regizoarei, mai puțin legate de puritanismul catolic și mai aproape de constrângerile destinate femeilor în societatea contemporană: „Nu seamănă între ele, psihologic vorbind. De la temperamentul aprins al celei mai mici la simțurile amorțite de îndelungatul claustru ale cele mai mari, ele își înscriu individualitățile pe o scară de renunțări, obnubilări ale voinței, scăderi ale tonusului vital, dar compun, împreună, un chip al feminității spaniole, marcată de rigorile puritanismului catolic, cu obsesia păcatului carnal, și strivite de un și mai dur regim matrimonial, bazat pe interese pecuniare și aservire.”²¹

Deși vizibil impresionat de spectacol, autorul articolului este nemulțumit că regizoarea a schimbat finalul piesei, transformând-o pe Bernarda într-o „maniacă”, la final aceasta ucigându-și fiica însărcinată, care încălcase strictele reguli stabilite de mama dictatoare. Recunoscând că nu înțelege de ce a mers regizoarea chiar mai departe decât Federico Garcia Lorca, criticul scrie că aceasta a transformat piesa într-o „bizarerie care ne derutează dar nu ne convinge”.²²

Dar, din descrierea spectacolului reiese că acesta reda extraordinar atmosfera concentraționară din România sfârșitului anilor 70, în care restricțiile și interdicțiile deveniseră greu de suportat. Femeile închise în casă și păzite de Bernarda ne amintesc de deținutele alături de care Eugenia Ionescu petrecuse doi ani din viață în izolare, dar și de contemporanele regizoarei, forțate prin decrete speciale să îndeplinească în principal rolul de mame²³. Analizând această interpretare regizorală prin prisma destinului sfărâmat al regizoarei și prin prisma Decretului care forța femeile din România să crească natalitatea, provocând mii de drame familiale, ceea ce părea „o bizarerie” în 1979, devine astăzi chiar profetic, nu doar pentru existența regizoarei, ci și pentru mulți alți oameni, artiști sau nu, din generația ei, al căror potențial a fost ucis.

După toate informațiile, este ultimul spectacol semnat de Gina Ionescu ca regizoare și singurul semnat cu acest nume prescurtat²⁴. În anii următori, munca ei în teatru, de care nu s-a putut despărți niciodată, va consta doar în asistarea la scenă a studenților secției de regie din cadrul Institutului de Teatru și Film, unde va preda până la finele anilor 90, marcând noile generații de regizori care aveau să intre în scenă după 2000²⁵. 

Regizoarea moare la 3 martie 2003, la București. Dacă există un Rai al celor care au plecat din această lume cu un mare potențial neîmplinit din cauze exterioare lor, Gina Ionescu se află cu asiguranță acolo.

Note de subsol

1. Ana Maria Narti – 5 regizori tineri, Contemporanul, ianuarie-iunie 1969, anul 23, nr. 21, pp 4

2. ibidem

3. ibidem

4. Cei 6 erau Gina Ionescu, Olimpia Varodi Arghir, Magda Bordeianu, Geo Berechet, Octavian Greavu. Vezi și studiul de caz despre Magda Bordeianu din FEM100

5. Schimb de mesaje al autoarei via whatsApp cu Magda Bordeianu, august 2024

6.  Vezi portretul Ginei Ionescu scris de Mihaela Michailov în Dicționarul Multimedia al Teatrului Românesc, www.dmtr.ro

7.  ibidem

8. Schimb de mesaje al autoarei via whatsApp cu Magda Bordeianu, august 2024

9. Andrei Băleanu – Profilul unei generații, Teatrul, 1969 (Anul 14, nr. 1-12)1969-06-01 / nr. 6, pp 3-8

10.  ibidem

11.  ibidem

12.  Ibidem

13.  Ibidem

14. ibidem

15. Ana Maria Narti – Cameristele de Jean Genet, Informația Bucureștiului, 26 decembrie 1968, pg 3

16. Ibidem

17.  Ibidem

18.  Interviul meu cu Ana Maria Narti, 2023

19. La masa rotundă. Echipa Teatrului Tineretului din Piatra-Neamț, Teatrul, 1972 (Anul 17, nr. 1-12)1972-06-01 / nr. 6, pp 22

20. Constantin Radu-Maria - Casa Bernardei Alba, Teatrul, Anul 25, nr. 2, 1.02.1980, pp 50-51

21. ibidem
22. ibidem

23.  Decret 1977

24. Într-un teletex teatral din revista Teatrul mai apare în 1980 o mențiune că Gina Ionescu ar repeta Cabala bigoților la Teatrul din Baia-mare, dar alte informatii despre spectacol nu apar ulterior.

25. Vezi amintirile lui Radu Apostol intervievat de Mihaela Michailov: https://www.dmtr.ro/artist/ionescu-eugenia-gina/