Magda
Bordeianu

Caut și caut și caut.... încerc să găsesc articole despre regizoarea Magda Bordeianu din anul 1969, anul absolvirii ei. Magda și-a păstrat disciplinat cronicile, dar unele dintre articole sunt decupate astfel încât e imposibil să detectezi unde și/sau când au apărut. Mi le trimite, alături de o selecție amplă de fotografii personale și de multe comentarii personale și amintiri, un adevărat noroc pentru o cercetătoare. 

Unul dintre articole, numit simplu „6!”, este semnat de Lucian Giurchescu, profesorul ei de clasă, care analizează cu căldură, dar destul de obiectiv, performanțele seriei 1969 de la clasa de regie, singura în care, după mulți ani în care femeile erau în minoritate, au absolvit patru regizoare: Gina Ionescu, Magda Bordeianu, Olimpia Varodi Arghir și Nicoleta Toia. Numai că nu se știe unde a apărut articolul!

Caut și caut.... Magda crede că articolul a fost publicat în 1968 sau 1969. După grafică, comparând cu alte publicații din epocă în care apăreau articole despre teatru (multe!) care mi-au trecut prin fața ochilor, intervenția lui Giurchescu pare să fi fost publicată în Flacăra. Faptul că o rubrică alăturată e semnată de Felicia Antip, care colabora cu Flacăra scriind despre emisiunile TV, îmi întărește convingerea că e vorba de această revistă săptămânală foarte citită în epocă. Dar de ce nu-l găsesc, indiferent de cuvintele cheie folosite? Trec, rând pe rând, prin fiecare număr al revistei din anul 1969, ca să fiu sigură că nu-mi scapă ceva: văd reclame fabuloase din epocă, la tot felul de produse de lux, care vor dispărea mai apoi, în anii 70-80, precum cosmetice, ciorapi fini, haine, filme fotografice color, ba chiar și spectacole de dans tip French Can-can (!) la Athenee Bar. Printre subiectele abordate în articole: răsturnările politice din Portugalia, cu și fără Salazar, răpirea copilului Lindbergh în Statele Unite, foamete în Africa, dar și deschiderea triumfală a Porților de fier. Numai articolul căutat de mine nu este! Moment în care îmi dau seama că din Arhiva Arcanum – sursa pe care se bazează toți cercetătorii în teatru pe care îi știu în România – lipsește mai bine de jumătate de an 1969, singurele numere existente fiind cele din perioada octombrie-decembrie (Anul 18, nr. 41-52). Unde a dispărut restul anului acesta, atât de important pentru omenire? 

În orice început e-o vrajă peste fire....

Decid să analizez din nou articolul scanat de Magda Bordeianu, chiar dacă nu îl voi putea cita conform rigorilor științifice – cum să pierd prima caracterizare a acestor tineri făcută de cineva care a petrecut patru ani alături de ei, între 1964 și 1968? 

Articolul lui Giurchescu, intitulat „6!” – titlu de nefolosit în orice căutare, fiindcă dă eroare - se întinde pe aproape două pagini de revistă, doar ultima coloană din cea de a doua pagină rămâne liberă pentru rubrica TV a Feliciei Antip. Ocazia este apropiata Reuniune Internațională a ITI (International Theatre Institute), o ediție dedicată regiei tinere și organizată la București. E scris din tot sufletul de profesorul foarte mândru de studenții lui¹ și e acompaniat de fotografii, din care, din păcate, numai Magda lipsește. Ca de obicei, se începe cu băieții! Pe prima pagină apare o fotografie cu Giurchescu și studentul Geo Berechet, care făcea chiar în acel moment asistență de regie la un spectacol al profesorului său, și un portret al lui Octavian Greavu, care s-a remarcat ulteori mai ales în teatrul de marionete. A doua pagină este ilustrată cu unul dintre puținele portrete ale Ginei Ionescu care au supraviețuit timpului, plus o fotografie de la repetițiile spectacolului Balul florilor cu regizoarea Olimpia Varodi Arghir și actrița Adina Atanasiu-Poenaru. 

Abordarea e directă, Giurchescu se adresează „tovarășilor critici” și „tovarășilor directori” cu care destinele tinerilor regizori se vor intersecta, rugându-i să-i privească cu încredere și să-i încurajeze la început de drum, fără să le facă vreun serviciu, ci doar tratându-i ca pe niște profesioniști. Recunoaște că e subiectiv, fiindcă le-a fost profesor 4 ani, în al 5-lea plecând din școală – dar nu intră în detalii despre cauzele plecării lui. Cei șase studenți au fost preluați în ultimul an de Radu Penciulescu. 

„Profesorul nostru a fost gonit”², îmi spune Magda, semn că trauma încă e acolo. E doar încă una dintre traume, și nu cea mai mare, fiindcă întreaga lor generație e marcată de semnele încă perceptibile ale războiului încheiat nu de mult, și de urmele revoluției din Ungaria din 1956, din cauza căreia Gina Ionescu fusese arestată și ajunsese în închisoare timp de doi ani. Dar semnele traumei veneau mai de mult. Părinții Magdei Bordeianu, Luisa și Frumentie Bordeianu, erau refugiați din Cernăuți, unde tatăl începuse școala de marină comercială, fiind nevoit să o întrerupă la plecare. „Mama a dorit la fel ca bunica să devină învățătoare, dar războiul și ocupația rusă i-au izgonit de pe acele meleaguri pe care eu nu le-am văzut niciodată... nu-mi cunosc bunicii. Ai mei erau străini și urmăriți în România spre a fi duși fie în Siberia, fie în Bărăgan. Mama a murit la 35 de ani și tata a fost închis aproape 4 ani. Timpuri nu frumoase, dar oamenii erau mai buni și mai încrezători și blânzi unii...alții câinoși. Pentru mine teatrul a fost portița de a intra în lumi mai bune sau pe care eu le puteam transforma în zone de bine și frumos”³, spune supraviețuitoarea Magda Bordeianu. 

Revenind la articol, Giurchescu „deschide pentru ultima dată catalogul” și începe cu Pompiliu Berechet (Geo) care ajunsese la regie după trei ani de actorie și semnase deja câteva spectacole, unul dintre el, Frunze galbene pe acoperișul ud de Leonida Teodorescu, fiind inclus în programul de teatru al televiziunii. Urmează, în ordine alfabetică, Magda Bordeianu, pe care Giurchescu și-o aduce aminte de la admitere ca pe o „fetiță sfioasă cu codițe”. Între timp, amintește profesorul, devenise vedetă după ce apăruse pe coperta revistei Flacăra, în calitate de regizor-animator – „scuzați masculinul”, zice Giurchescu – al Teatrului Podul de pe Calea Plevnei. „Podul a fost o modă. Și s-a dus. (...) dar munca Magdei rămâne. Inventivitatea, siguranța conducerii actorilor, lirismul unor montări”, notează regizorul apreciativ. Și adaugă că tânăra are „o matură înțelegere a faptului că fiecare text pretinde o haină a lui”⁴. 

Pentru Magda, Podul nu fusese deloc o modă, ci prima ei inițiativă ca tânără regizoare, încă studentă, care împreună cu câțiva alți colegi (Grigore Popa, Tedy Șugar, Liliana Dumitrescu, ș.a.) preluase mica sală din podul Casei de cultură a studenților de pe Calea Plevnei și o reinventase, transformând-o – din păcate pentru scurt timp - într-un loc fierbinte pe harta culturală a Capitalei. Deschiderea acestui mic spațiu în care cei care lucrau se simțeau complet liberi și transmiteau asta și spectatorilor, a fost un eveniment consemnat intens. 

Dramaturgul Horia Lovinescu a publicat un articol lăudând spectacolele văzute acolo. Reportajul, apărut în Scânteia Tineretului, descria sala, spațiul mic amenajat de tinerii actori și de regizoare, insistând asupra efectului puternic pe care îl avea apropierea de spectatori, printre care actorii jucau: 

„De aproape neverosimilă tinereţe, actorii se simt bine împresuraţi de spectatori. Sînt costumaţi, machiaţi cu maximă simplitate. Nici o distanţă, nici o barieră, nici un efect tehnic nu-i apără, nu-i maschează; prin nimic nu pot amăgi spectatorul. „Cutia cu iluzii“ — scena — a dispărut. Orice fracţiune de expresie este înregistrată, orice clipă de oboseală sau relaxare s-ar simţi.”⁵ Și dramaturgul continuă, exprimându-și intuiția, corectă de altfel: „Teatrul studenţesc inaugurează un dialog între actor și spectator de o acuitate, de o intimitate după care am intuit adesea că râvneşte spectacolul modern.”⁶ Cunoscutul dramaturg, pe atunci director al Teatrului Nottara din București, laudă și textul românesc pe care îl descoperea, al autorului Radu Dumitru, și pe interpreta rolului principal, Liliana Dumitrescu, dar o remarcă în mod special pe regizoarea Magda Bordeianu: „Am avut marea bucurie de a descoperi miercuri seara o regizoare de incontestabil talent — Magda Bordeianu. Remarcabil e şi felul în care a ştiut să stăpînească, să orienteze această trupă, care nu are încă o formaţie artistică dobândită.”⁷ (intepreții erau amatori, adică studenți ai mai multor facultăți din București pasionați de teatru). Lovinescu anunță în finalul articolul că își dorește să sprijine acest teatru, că speră ca el să continue, mai mult decât atât, că vede în acest mic colectiv artistic potențialul de a suplini ceea ce lipsește în marile teatre profesioniste. Dă și exemple, care dovedesc că se gândise intens după evenimentul de la Podul: „Cred că misiunea lui este să se diferenţieze cît mai mult — nu din şi prin extravaganţă, ci pentru că are posibilitatea de a experimenta nişte sectoare ale teatrului modern pe care teatrele profesioniste nu le pot încă acoperi. Spectacole de poezie, pantomimă, improvizaţii, chiar happening — orice. Cu aceşti oameni trebuie să se încerce mereu. Apoi tot ei pot descoperi autori dramatici sau pot chiar crea ei înşişi dramaturgie, prin încercări colective, sugerate de scenă, verificate imediat în scenă.”⁸ O adevărată viziune pentru un teatru modern, deschis, perfect integrat în contemporaneitatea scenei internaționale. Ce păcat că în teatrul pe care îl conducea asta nu se putea întâmpla, iar aripile tinerilor de la Podul, care porniseră exact pe acest drum, au fost tăiate nedrept de repede!

În aceeași pagină din Scînteia Tineretului apare un reportaj foto de la Podul, din cabine, cu Magda Bordeianu machiind un actor, dar și portrete ale unor personalități și factori de decizie din teatrul românesc, surprinși în timpul spectacolului de inaugurare a Teatrului din pod:  regizorul Radu Penciulescu, dramaturgii Fănuș Neagu și Ion Băieșu, directorul Teatrului Mic, Dinu Săraru și regizorul Lucian Giurchescu, profesorul Magdei Bordeianu. Regizorul Radu Penciulescu a scris și el o scrisoare în Contemporanul, în sprijinul noului teatru „de amatori” coordonat de Magda Bordeianu. Observațiile lui Penciulescu se îndreaptă înspre dramaturgul ales de Bordeianu, într-un moment de criză a dramaturgiei originale similar cu cel de la începutul anilor 2000, când a apărut mișcarea dramAcum. Tinerii studenți la regie căutau și în 1967-68, la fel ca în 2002, adică 35 de ani mai târziu, texte care să prezinte problematica generației lor, într-un mod mai apropiat de scenă decât de rafturile bibliotecii: 

„Cu greu am putea descoperi la textele lui Radu Dumitru aceea calitate literară pe care ne-am obişnuit să o elogiem la atâţia şi care de cele mai multe ori nu e decât elaborare literară, îndepărtare de dramă, îndepărtare de dinamica faptelor, de mutaţiile psihologice, într-un cuvânt îndepărtare de teatru.Textele lui slujesc evenimentul dramatic cu abnegaţie şi devotament exemplar, mergând până la autodistrugere, până la dizolvarea totală în dramă, în gestul teatral. Textele lui sunt numai o etapă a unui drum care trebuie să se încheie neapărat pe scenă. În zadar vom căuta în ele logica faptelor, descripţia, frazele ce caracterizează personajele. Cuvintele sale sunt accente, ritmuri, frazele sale sunt contorsiuni psihologice, alăturări contrapunctice care determină cu precizie temperatura zonei unde se petrec mutaţiile sufleteşti ale eroilor. „Bătături, bătături de fiecare zi” este un asemenea text.”⁹ Interesant e un detaliu inclus de Penciulescu în articol, și anume că tânărul dramaturg era deja remarcat, două dintre textele lui fiind înscrise tentativ în repertoriile unor teatre publice – Portocala verde la Nottara și Vizavi la Teatrul Mic, de către Penciulescu însuși, dar numai primul ajunsese spectacol, în regia lui Cornel Todea și scenografia Doinei Levintza, în 1965 și fusese oprit de cenzură, neajungând la public. Dramaturgul debuta pe scena teatrului studențesc. 

Penciulescu aprecia și abordarea scenografică atipică, care are pereche peste timp în Teatrul Luni de la Green Hours, unde spectatorii erau la mică distanță de actori, într-un spațiu comun care îi aducea aproape unii de alții, schimbând și estetica spectacolului: „Din punct de vedere al scenografiei, Ione Munteanu a dat alt chip, altă direcţie, altă viziune a ce însemna decor pe scenă. Un crochiu care îţi sugera lucrul respectiv. În „Vorbeşte-mi ca ploaia” exista un pat. Era un pat de fier dintr-o casă săracă. O uşă pusă pe scenă în aer cu un geam tăiat şi în rest nu era nimic. „Proprietate condamnată” se petrecea pe şina de tren. Era desenată pur şi simplu şina de cale ferată pe jos, pe o hârtie lungă. Spectatorul când intra în sală le vedea montate deja. Spectatorul îşi lua cubul în braţe şi se aşeza unde îşi dorea.”¹⁰

Dar, mai ales, cunoscutul regizor și pedagog o remarca și el pe tânăra regizoare, recunoscând-o drept colegă: „Replica devine culoare, accent, mijloc sonor de construcţie a atmosferei, a acelor realităţi existenţiale spre care autorul vrea să ne trimită. E ceea ce s-a străduit să realizeze și spectacolul sub conducerea regizoarei Magda Bordeianu, strădanie care a fost încununată de succes. O bună ştiinţă a gradărilor, capacitatea de a înlesni diferitele moduri de comunicare cerute de ambianţă, un deosebit simţ plastic și multă, multă măsură, iată doar cîteva din calităţile pe care le-a arătat în spectacol tînăra mea colegă.”¹¹ Mai târziu, admirația lui Lovinescu se va traduce într-o invitație de a monta la Nottara adresată tinerei regizoare, iar cea a lui Penciulescu în invitația de a-i fi asistentă de regie la Piatra-Neamț. 

Primele spectacole montate la Teatrul din Pod – Bătături, bătături de fiecare zi de Dumitru Radu și Cocorul de pe cumpăna fîntînii un poem scris și regizat de ea, o aduseseră, așadar, în atenția generală pe Magda Bordeianu și Teatrul din pod. Într-un articol pe marginea unui festival de teatru studențesc de la Cluj, care exprima bucuria autoarei că teatrul studențesc demonstra o reînvigorare, Ana Maria Narti scrisese despre Podul că „spectacolele de aici se joacă în mijlocul spectatorilor, în spaţii teatrale improvizate şi, fără îndoială, ele atrag atenţia”¹². Era un moment de interes crescut pentru teatrul studențesc, ale cărui succese au fost confirmate mai întâi la festivaluri din străinătate¹³, un moment în care tinerii care făceau teatru în România s-au racordat instinctiv la tendințele internaționale și, pentru câțiva ani – o fereastră de deschidere care avea să se închidă brusc în 1971 – au creat liber, o libertate de care au fost hrăniți în continuare, dar și amăgiți, timp de încă un deceniu. 

În decembrie 1968, ca ecou la mișcările din acel an memorabil ale tinerilor din Franța, Cehoslovacia și Polonia, în noaptea de 24 spre 25 decembrie, au loc în București o serie de demonstrații ale studenților care, deși fără impact pe moment, vor duce curând la o restrângere a libertăților de care beneficiaseră aceștia în ultimii câțiva ani și care făcuseră posibilă o inițiativă precum cea din podul Casei de Cultură a Studenților din București. 

După o reprezentație din ianuarie 1969, tânărul critic George Banu scria admirativ după vizionarea tripiticului Ritualuri, creație colectivă inspirată din balade folclorice, în care Magda Bordeianu semna partea a treia, Cântecul zorilor: ” Emoţia spectacolului provine mai puţin din rezolvarea strict profesională, cît din dispunerea spectatorilor şi a interpreților. Uniţi ca pruncul de pîntecul mamei, geamătul pătrunde în urechi, privirea lunecă pe nişte siluete ce ne înconjoară, dar, mai ales, atingem corpurile grave ale oficianţilor. Cînd faldul unei rochii, ca o aripă de liliac, ne mîngâie obrazul sau mîna, zvîcnetul arterelor şopteşte trezirea ascunselor ţipete ale inimii. Teatrul e fondat pe un sacru contact.”¹⁴ Banu face și câteva remarci legate de diferențele de gen în abordarea unor teme precum acelea din Ritualuri, notând că „Fetele se oferă actului teatral cu o mare uşurinţă, căci instinctual ele se expun pentru a fi admirate”¹⁵, în timp ce pentru bărbați e mai complicat să se „ofere” jocului fără inhibiții. 

La același început de an, ca răspuns la invitația de participare la Festivalului de teatru studențesc de la Nancy, a fost aprobată de către oficialitățile române o echipă numită de către UASR (Uniunea Asociațiilor Studenților din România) alcătuită din Iulian Negulescu și Petrică Ionescu, care a preluat stilul impus de Bordeianu prin improvizații și elemente de pantomimă, realizând un spectacol non-verbal, Ultima lecție, prezentat în aprilie 1969 la Nancy. Spectacolul a avut succes la festival, dar regizorul Iulian Negulescu nu a mai revenit din Franța, sporind astfel renumele de „teatru-problemă” al Podului.¹⁶

Același Iulian (Julian) Negulesco, azi stabilit la Paris, cu o carieră artistică recunoscută, declara recent într-un mesaj audio trimis Magdei Bordeianu, în replică la o discuție generată de o postare pe Facebook despre fondarea Teatrului din pod: „După 90 s-ar fi putut profesa adevărul. Nu pentru că ai plecat să te șteargă de pe tabelă. E ca și cum ai scrie pe nisip. Pentru mine, tu ai fondat Podul și e o mârșăvie să te scoată din documente.”¹⁷ 

Totuși, activitatea din podul de la Casa Studenților a continuat în 1969, aici fiind definitivat spectacolul de licenţă al Magdei Bordeianu Vagonul de dormit: Pegasus scris de Thorton Wilder. Într-o declarație acordată autorului unei teze de doctorat despre activitatea de la Podul, actorul Mihai Munteniță, regizoarea își descrie spectacolul astfel: „începea din stradă, iar actorii întrupau roluri ale oamenilor care există într-o gară: vânzători de ziare, de dulciuri, măturători, poliţişti, soldaţi, călători, cerşetori, prostituate, călători, în toată pestriţimea lor ce îi întâmpinau pe trecătorii-spectatori. Conducându-i sau însoţindu-i astfel de-a lungul celor patru etaje pictate cu fresce murale, pe culoarul lung pictat în manieră POP-ART, până în sala de spectacol organizată ca un tren cu vagoane şi compartimente, delimitate prin cuburile negre. Astfel se aşezau arbitrar fiecare la locurile sale, actori şi spectatori amestecaţi în acţiunea deja începută.”¹⁸ Spectacolul a fost considerat periculos de către oficiliatăți care au orchestrat scoaterea Magdei Bordeinau de la Podul, episod descris astfel în aceeași teză de doctorat: „În martie 1969, în urma unei şedinţe cu tentă democratică - aşa cum povesteşte Liliana Dumitrescu, Magda Bordeianu a fost alungată din Pod. În timpul şedinţei colegi de-ai ei, studenţi care au jucat în piesa ei au fost manipulaţi pentru a acuza-o de tiranie, fapt ce a contribuit la decizia de a o expulza din Pod. Ca urmare a acestei şedinţe în care a fost înfierată şi ameninţată că nu va mai avea ocazia „să-şi facă de cap”, Magda Bordeianu a primit timp de gândire spre a nu mai face asemenea spectacole de ruşine şi scandal. Era așteptată cu propuneri pentru spectacole dedicate zilei de 8 martie, 1 mai sau 23 august – zile de însemnătate pentru regim. Neacceptând acest compromis, a ales să părăsească spaţiul Podului.”¹⁹

Deja din 1968, într-un mini-articol din revista Flacăra se putea citi printre rânduri că vizibilitatea atrăsese și efecte negative asupra Teatrului din pod. Autorul îi laudă pe tinerii artiști care fac de toate pentru a ține viu micul lor teatru și anunță că aceștia pregătesc noi spectacole. Apoi adaugă: „A doua stagiune se anunță, așadar, promițătoare. Mai puţin promiţătoare se anunţă înţelegerea unor funcţionari de la Casa de cultură. Vom da un singur exemplu, în speranţa că nu va mai fi nevoie să revenim cu altele, din noianul pe care l-am cules. Teatrul are nevoie, de pildă, de 10 kilograme de vopsea şi 11 kilograme de tiner (510 lei) pentru vopsitul scaunelor-cuburi, precum şi 10 tuburi tempera (400 lei) pentru intreţinerea decoraţiei interioare. Sumele au fost aprobate de... 18 ori, pe 18 referate, de către directorul casei, dar nimic n-a fost cumpărat pentru că... ≪mai aşteptaţi un pic≫. S-au suit ei în pod să facă teatru dar, tovarăși, nu le luaţi scara...”²⁰

La scurtă vreme, tânăra regizoare și echipa ei erau dați afară de la Teatrul din pod, iar directorul Casei de Cultură, fost profesor de limba rusă, care le fusese susținător, Ion Jurconi, la fel. Scara era luată.

„Au venit tovarășii și au răzuit toți pereții pe care eu, împreună cu câțiva colegi de la Arte plastice ai iubitului meu, Ione Munteanu, ajutați și de profesorul lor domnul Conel Baba, îi aranjasem. Nu sunt lucruri pe care le-au făcut pe ascuns, ci pe față, umilitor. Lui Ione i-au tăiat pletele și barba și pantalonii de jeans. Pe noi, cei de la Podul nu ne-au lăsat să plecăm nici la Nancy, nici la Zagreb cu spectacolele, din cauza faptului că eram în afara timpului ca apariții și atitudini. Prea moderni”²¹, își amintește astăzi Magda. 

Și din nou simți că trauma e încă acolo. 

***

În momentul în care apărea articolul lui Lucian Giurchescu despre cei „6!”, Magda Bordeianu repeta primul ei spectacol într-un teatru profesionist, Teatrul Tineretului din Piatra-Neamț. Cronica personală a lui Laonic de Paul Cornel Chitic a fost un succes, care a impus-o pe tânăra regizoare în prim-planul vieții teatrale din România socialistă, imediat după absolvirea facultății. Spectacolul nemțean a fost selecționat și prezentat în Festivalul Național de Teatru din 1969 și distins cu Diploma de onoare pentru debut în regie. 

Piesa lui Chitic avea în centrul ei figura controversată a lui Vlad Țepeș, personalitate istorică recuperată de istoriografii comuniști. În cronica lui din Contemporanul Dinu Kivu scrie că e vorba despre o dramă a puterii văzute în sens absolut, ceea ce avea ecouri subliminale, amintind de situația din România deja ceaușistă. Criticul aduce câteva reproșuri piesei, dar laudă regia Magdei Bordeianu, care păstra ecouri din stilul impus de ea la Podul. Bordeianu, scria Kivu, „a compus un spectacol de şoc, cu multă mişcare, cu jocuri tari de lumini şi umbre, cu insistenţe (deloc nelalocul lor) spre un teatru al cruzimii. Intrările şi ieşirile personajelor se fac prin panouri batante, care parcă aruncă actorii în şi din scenă, subliniind ritmul — care ar vrea să fie sufocant, fără să reuşească întotdeauna — conflictului şi duritatea caracterelor. La fel vocile, care parcurg registre dintre cele mai variate, de la şoapta cavernoasă, terifiantă, pînă la strigătul strident, cutremurător. Actorii se mişcă cu violenţă, încleştările (concrete) sînt brutale şi nestăpînite. Cîteva scene au atmosfera şi plastica lugubră a unor secvenţe din Ivan cel Groaznic (înmormîntarea Doamnei, înaintea omorîrii ei — unul din momentele culminante ale spectacolului). Alteori, spectacolul are un aer aventuros-romantic, descins parcă din Al. Dumas. De fiecare dată însă, în limitele unui bun gust evident.”²²

În revista Teatrul, Radu Albala nu înțelege pariurile spectacolului. El empatizează cu personajul principial, Vlad Țepeș, notând că acesta suferă de sentimentul izolării „care-1 încearcă atît de dureros pe omul superior, pe conducător, şi cu atît mai mult pe un conducător care, ca Vlad Ţepeş, urît de oligarhia boierească şi puţin iubit de masele populare, e văduvit de reazemul afecţiunii, al încrederii supuşilor săi.”²³ Lăsând doar o frază pentru altceva decât textul dramatic, cronicarul e în dezacord cu colegul său de breaslă citat mai sus, fiind de părere că „Aşezînd întreaga piesă la acelaşi diapazon ridicat (regia, Magda Bordeianu) a ajuns la o nedorită monotonie care îngreunează şi mai mult urmărirea unui text, cum spuneam, şi aşa destul de aspru. Sobră, pe potriva durităţii personajului principal, scenografia lui Mihai Mădescu. Dar, pentru Dumnezeu, de ce atîta întuneric, aproape... preistoric ?”²⁴

Montarea se înscria într-o tendință mai amplă de punere în scenă a pieselor originale cu subiect istoric, înregistrată în 1969 și de vorbitorii la dezbaterile pe marginea Festivalului Național de Teatru, la care spectacolul semnat de Bordeianu fusese premiat. Mira Iosif redă temele de dezbatere și notează la final: „Dincolo de satisfacţiile justificate, discuţiile s-au desfăşurat în evantai atingând numeroşi centri responsabili ai antrenamentului profesional: învăţămîntul teatral, pedagogia regizorală, autodisciplina, continuitatea studiului în teatre. Un capitol central în dezbateri l-a constituit analiza la obiect a unor spectacole prezente pe afişul Festivalului — Croitorii cei mari din Valahia, Cronica personală a lui Laonic, Oedip salvat — aprecierile şi obiecţiile generalizîndu-se spre o largă arie de cuprindere a fenomenului teatral. S-a certificat afirmarea unor noi nume în sectorul regiei tinere (Magda Bordeianu, Nicoleta Toia), şi a fost relevat un numeros contingent de tineri actori ce se adaugă, spornic, cadrelor teatrului nostru; de altfel, afirmarea tineretului a dat un caracter special, tineresc, competitiv, ediţiei, fapt subliniat adesea în discuţii.”²⁵

La începutul anului 1970, în timp ce Magda Bordeianu făcea asistență de regie pe lângă Radu Penciulescu la Teatrul Tineretului din Piatra-Neamț, pentru spectacolul Woyzeck de Brückner, este chemată la București prin telefon, de colegii ei care sperau că lucrurile se vor putea restabili la Podul. În drum spre Capitală, are un grav accident de mașină care o ține câteva luni prin spitale. Speranțele legate de Podul se năruie, în luna octombrie 1970 fiind angajat să coordoneze mișcarea studențească de amatori de aici regizorul Cătălin Naum, de al cărui nume se leagă ulterior istoria acestui loc. Teatrul din pod, trupa improvizată și susținută de pasiunea unor tineri care descopereau teatrul și se descopereau pe ei prin teatru, își pierdea caracterul complet liber și era instituționalizată, avea trei angajați cu salariu (Naum, Octavian Greavu, absolvent de regie, coleg de an cu Magda Bordeianu, și Medeea Ionescu, ca secretar literar) și prin aceasta devenea mai ușor de controlat și de supus regulilor generale care țineau toate teatrele sub control. Perioada romantică, descrisă mai jos de Liliana Dumitrescu, remarcată ca interpretă în mai multe spectacole ale trupei, se încheia definitiv:

„Eu sunt anul I la Filologie din pură dragoste pentru cărţi. Eram convinsă că aşa trebuie (...) Toţi cei care vor să spună câteva cuvinte după spectacol îmi recomandă I.A.T.C.-ul. Unii cu sfială, dar cei mai mulţi o fac hotărât, având aerul că vor să facă ordine în nişte treburi pe care toată lumea le observă, numai eu nu (...) Vreau să joc teatru fără contract, fără alte obligaţii afară de cele morale şi estetice, fără ambiţii materiale. Vreau să fiu pe scenă şi să iubesc pe cei din sală şi ei să mă iubească pe mine. Să nu mă invidieze. Să fiu aceea care traduce atunci, unic, toate sentimentele sălii. La noi, „în pod” din toate aceste motive (şi idealuri) e altă atmosferă decât în obişnuitele teatre profesioniste. Nu ne invidiem, nu ne punem beţe în roate, nu cu subtilitate şi nici altfel. La festivalul de la Cluj eram trupa cea mai cunoscută. Eram o IDEE, nu un spectacol sau un grup de diletanţi de talent. Constantin Coca, Ujeniuc Dragoş, Negruţescu Ion, Tănase Constantin, Claudiu Săndulescu. Şi facultăţile: Istorie, Arte Plastice, A.S.E., Drept, Politehnică, Filologie. (...) Existăm noi, acum, grupul şi teatrul şi apoi meseriile şi artele noastre.”²⁶

***

Desprinsă brutal de experiența formatoare de la Teatrul din pod, unde creația avea caracter colectiv și fiecare tânăr artist se putea sprijini pe colegii săi, tânăra regizoare Magda Bordeaianu a intrat odată cu primele spectacole profesioniste într-un mediu mai degrabă ostil. Următorul moment de confruntare cu sistemul teatral conservator din România are loc când este invitată la Teatrul Nottara de către directorul Horia Lovinescu, care o remarcase la Podul. Bordeianu propune  piesa A opta zi dis-de-dimineață de același Radu Dumitru, pe care ea îl adusese în atenția lumii teatrale la Teatrul din pod. Spectacolul are un destin complicat, după cum își amintește autoarea: „Spectacolul de la Teatrul C.I.Nottara: A opta zi dis-de-dimineață de Radu Dumitru, pregătit să iasă la public în stagiunea 1970 -1971, a fost oprit din cauza tezelor ceaușiste, anunțate în urma vizitei dictatorului în China. Peste câțiva ani, același spectacol a fost reluat și cu unele modificări de text a fost prezentat delegațiilor internaționale sosite în țară la "Congresul Demografic" din București. Alături de mine și rezistând consecvent cerințelor comisiei de cenzură de la Minister, referitoare și la costume și la decor, a fost, până în final, scenograful Sică Rusescu, dar și compozitorul muzicii spectacolului, Richard Oschanitzky. Dar, odată cu învățarea textului în limba spaniolă, deoarece urma un turneu al teatrului cu trei spectacole ce urmau să fie prezentate și în Portugalia și în Mexic, s-au introdus și modificări de text la care autorul piesei a cedat, astfel că noua premieră din 1974 a fost prezentată cu o scenografie și costume care au fost gândite și transpuse de mine și de numitul scenograf, dar au fost introduse modificări radicale în ce privește textul efectuate de regizorul Dinu Cernescu, care făcea parte din turneul teatrului, participând ca regizor al spectacolului Hamlet al nemuritorului Shakespeare. Eu am aflat despre aceste nedreptăți de la actori. Mulți dintre cei care s-au împotrivit modificărilor cerute au fost înlocuiți cu alți actori.”²⁷

Regizoarea nu a fost considerată demnă de a participa la turneul propriului spectacol: „A fost un moment dureros, deoarece eu nu am primit aprobarea să particip la acest turneu care trecea și prin țări din Est, ca Bulgaria sau Ungaria, și apoi Germania și Franța. La Paris, Eugen Ionescu a vizionat spectacolul și a fost impresionat, a vorbit cu autorul piesei, Radu Dumitru, și la întrebarea lui unde este regizoarea spectacolului i s-a răspuns că este ocupată cu montarea unei piese pe scena Teatrului Național din București. Fapt ce era adevărat (Bordeianu monta piesa Cazul Enăchescu de Eugenia Busuioceanu, care a avut premiera în aprilie 1976, nota mea), dar se puteau găsi atâtea alte soluții pentru participarea mea la acest turneu, însă nefiind membră de Partid nu prezentam nici o garanție tovarășilor, în frunte cu domnul George Constantin, pe atunci secretarul de partid al Teatrului Nottara, care a susținut multe din aceste nedreptăți făcute mie ca femeie regizoare tânără și ne-membră în organizația de partid. În Franța, în Portugalia și în Mexic era numele meu ca regizor al spectacolului, dar în Germania alături de numele meu apăruse și numele domnului secretar de partid George Constantin, o altă mare și nedreaptă surpriză. Jocurile de culise și mai ales cele politice au fost mereu prezente în viața mea de regizor de teatru.”²⁸

În legătură cu spectacolul de la Nottara, unul dintre primele la care a lucrat după absolvire (repetițiile aveau loc în 1970), regizoarea își amintește că a simțit pentru prima dată discriminarea de gen – fără să o numească astfel. „Nu era ușor să te ții tare pe poziție ca femeie - regizor mai ales în teatre, după absolvirea facultății. De multe ori am plâns din cauza durității, în primul rînd a actorilor din teatre -  și din provincie și din București-, care nu acceptau ușor indicațiile de regie ale unui regizor femeie și tânără, cum eram eu la aceea vreme. Mai ales la Teatrul C.I.Nottara. (...) Nu a fost defel ușoară montarea acestui spectacol. Textul era puțin, iar pe scenă se desfășurau acțiuni și relații ce aparțineau de viziunea mea și nu erau prevăzute în text de către autor, ceea ce a necesitat de multe ori o luptă cu unii dintre actorii ansamblului. Iar cu atelierele tehnice trebuia din prima clipă să fii foarte ferm și convingător, nu erau deloc bine văzute sau acceptate schimbări sau modificări ale decorului sau ale luminii, acele cunoscute „căutări regizorale". De multe ori se lăsa cu reclamații până la direcțiune, cu demonstrații și argumentări nesfârșite pentru a reuși să pui în aplicare concepții și viziuni.”²⁹

Susținută de solidaritatea scenografilor cu care lucra, dar și, la Nottara, de directorul care o invitase, tânăra regizoare a reușit să dea curs ideilor și să-și construiască spectacolele în acord cu talentul ei impetuos, remarcat atât de devreme, dar e de presupus că asta a costat-o nu numai infinită investiție de energie, dar și un consum nervos uriaș, incomparabil cu acela al colegilor bărbați. Din observațiile Magdei Bordeianu reiese că teatrele din Capitală erau un teren mult mai dificil de navigat în ceea ce privește raporturile de gen decât cele din provincie, unde a găsit mai multă înțelegere la directorii de teatru, cu toții bărbați: „La fel ca domnul Ion Coman (de la Piatra-Neamț, nota mea) au mai fost alți directori de teatru din provincie care sprijineau și susțineau femeile regizor cum au fost Ion Capoceanu de la Teatrul Dramatic din Baia Mare, Ion Denischiotu de la Teatrul Dramatic din Botoșani, Constantin Petrican de la Teatrul Dramatic din Bîrlad, Eugen Țugulea de la Teatrul de Stat din Oradea sau Corneliu Revent de la Ploiești.”³⁰ De asemenea, regizoarea a ținut să îl menționeze în schimburile noastre de mesaje pe Ion Lucian, director al Teatrului „Ion Creangă” care „fără nici o restricție mi-a dat mână liberă la ambele spectacole montate acolo, chiar dacă spectacolul după textele lui Marin Sorescu, Unde fugim de acasă, nu a primit aprobarea să fie dat la public.”³¹ Spectacolul pe textele lui Marin Sorescu a fost oprit de cenzură în principal din cauza titlului, pe care regizoarea, susținută de Marin Sorescu, a refuzat să-l schimbe.

Și mai gravă e însă ciocnirea cu sistemul în 1977 când spectacolul regizoarei cu Dezertorul, piesa dramaturgului Mihail Sorbul, montată la Teatrul „Mihai Eminescu” din Botoșani, este desființată public de Paul Everac, care îi aduce autoarei acuza – mortală în acea vreme – de „modernistă”.³²

Spectacolul ajunge în atenția generală în 1977, cînd este inclus în programul Zilelor de teatru „Mihail Sorbul”, organizate la Teatrul din Bîrlad. Montat la Teatrul „Mihai Eminescu” din Botoșani, Dezertorul era un spectacol de autor, Bordeianu semnând și regia și scenografia, care includea jocuri de lumini și umbre, în stilistica obișnuită a creatoarei. Este cel mai controversat spectacol din întregul eveniment, care includea și un colocviu despre teatrul lui Mihail Sorbul, la care au participat oameni de teatru importanți ai vremii, printre care Dina Cocea, Valentin Silvestru, Ion Toboșaru, și alții. 

Într-o cronică a întregii manifestări, publicată în revista Teatrul, Virgil Munteanu scrie mai întâi sec „Dezertorul nu satisface.”³³ După care adaugă, contrazicându-se, că spectacolul are momente bune, unele soluții sunt interesante, iar actorii capabili, și totuși, „regizoarea a forțat mult marginile piesei, în intenția de a-i conferi semnificații mai profunde și mai generalizatoare. De unde și dezamăgirea care urmează surprizei de a vedea utilizate mijloace scenice, dacă nu foarte originale, în orice caz, dintre cele mai îndrăznețe.”³⁴ De ce anume era o problemă încercarea de a conferi semnificații mai profunde unui text mărginit, nu e clar deloc, și cu atât mai puțin e lămuritoare asocierea de aprecieri la adresa elementelor spectacolului și concluzia că spectacolul „nu satisface” – oare pe cine și în ce fel anume trebuia să satisfacă el? Cronica continuă în același stil confuz, dându-i lecții tinerei regizoare, pe care de fapt autorul o laudă pentru îndrăzneală: „Totuși, pentru Magda Bordeianu, se desprind două învăţăminte: cel dintîi, că e de preferat calea îndrăznelii, a inovaţiei, originalităţii - potecii bătătorite a cuminţeniei cenuşii, anoste. Cel de-al doilea, că dorinţa de a da o expresie scenică vibrantă, îndrăzneață, personală, trebuie neapărat însoţită de severa armonizare a intenţiei regizorale cu posibilităţile şi disponibilităţile piesei alese.”³⁵

Într-un alt articol, nesemnat, din aceeași revistă, singura de specialitate din țară, se consemnează din nou că Dezertorul a fost „spectacolul cel mai viu disputat în cadrul Colocviului”³⁶ și că „discuțiile au relevat o anume ruptură între text și spectacol din pricina concepției: o actualizare forțată, elemente stilistice eteroclite, ostentativ aplicate, soluții ale unei expresivități îndrăznețe, ce nu se acordă însă cu litera și, cu atît mai puțin, cu spiritul autorului.”³⁷

Printre elementele cele mai interesante descrise în cronici se numărau multiplicarea unora dintre personaje, pentru obținerea unui efect mai puternic, plasarea unor panouri-oglinzi în scenă, care preluau și amplificau imaginea actorilor. Chiar aceste alegeri sunt instrumentate împotriva regizoarei de către dramaturgul Paul Everac, un nume cu mare greutate în epocă. A lui era vocea care se auzise cel mai tare împotriva Magdei Bordeianu în cadrul respectivului colocviu, el era acela care se exprimase în calitate de înfocat apărător din oficiu³⁸ al dramaturgiei originale, care nu putea fi în nici un fel atinsă de concepția regizorală. Everac își reia atacul de la fața locului într-un amplu articol publicat tot de revista Teatrul, în care îi aduce Magdei Bordeianu acuza, deosebit de periculoasă în epocă, de „modernism”:

„Lucrat într-o manieră cu orice preţ „modernistă“ (fie suprarealistă, cum zicea tovarăşa Toia, fie expresionistă, cum zicea tovarăşul Băleanu) (...) spectacolul a creat nedumeriri şi critici în rîndul regizorilor tineri, care n-au mai apărut extaziaţi de „noutatea“ lui, cum am apreciat că s-ar fi întîmplat altădată, semn că feţele exterioare, fără un suport ideatic solid, nu mai au darul de a lua ochii. Au mai fost, în jurul acestui spectacol, unele justificări milosîrdioase, cu despletiri suave de vorbe şi cu poticneli psihanalitice, unele încercări de a-1 explica prin nevoi de cromatică sau prin vlăguirea substanţei dramaturgice; regizoarea însăşi l-a taxat drept o încercare-de-depăşire, drept o împlinire-de- experienţă, drept o luptă-cu-un-Rău-multiplicat, triplarea lui Schwalbe fiind echivalenţa metaforică a balaurului cu trei (de ce nu cu şapte?) capete ; dar opinia cvasigenerală a fost, de data asta, alta.”³⁹ Pentru a justifica „opinia cvasigenerală”, Everac îl citează apoi numai pe tânărul regizor Alexa Visarion, care fusese de acord cu el, în timp ce în apărarea spectacolului vorbiseră mai multe persoane, două numite chiar de Everac, regizoarea Nicoleta Toia și criticul Andrei Băleanu, care apăraseră spectacolul.

Mai important e pentru dramaturgul favorit al regimului comunist să amintească faptul că el avertizase deja încă din tulburii ani 1968-1969 asupra pericolelor „modernismului”, altfel spus „un fenomen de decalare între sensurile purtate de textul teatral şi o „libertate“ a spectacolului, ce mergea pînă la anarhie şi pînă la distorsionarea şi coruperea sensului. Atunci, cu riscul de a rămine oarecum singular, am luat atitudini făţişe impotriva acestui fenomen de formalism şi estetism necontrolat, unit cu cosmopolitismul şi ascuns sub haina unui fals modernism. Prin trecerea timpului, printr-o strădanie ce s-a generalizat, printr-o învăţătură ce a devenit document de partid, acest pericol s-a diminuat sensibil, gîndirea şi practica de teatru au suferit, în general, modificări substanţiale, o nouă pleiadă de regizori tineri arată semnele unei vrednice maturizări, făcînd astăzi mai slabe temerile de atunci.”⁴⁰

Vocea care încă nu fusese amuțită, care nu suferise modificări substanțiașe sub presiunea indicațiilor de sus, aceea a Magdei Bordeianu, trebuia să fie și ea înregimentată. Era deja anul 1977, iar „învățătura care devenise document de partid” nu putea fi contrazisă de un spectacol, după toate descrierile, original, îndrăzneț, care ambiționa să ridice textul lui Mihail Sorbul la o mai înaltă semnificație, prin mijloace regizorale. 

Este ultima lovitură pe care o încasează regizoarea. Va mai monta doar câteva spectacole în teatre din provincie, la Baia-Mare, Iași, Bârlad și Oradea, după care în 1980 va pleca cu familia în Germania, luând exemplul profesorilor ei Lucian Giurchescu și Radu Penciulescu, care erau deja exilați. 

Atâta povestea ei, cât și cea a primilor doi ani ai Teatrului studențesc din pod, încă așteaptă să fie spuse pe de-a-ntregul. 

În 1978 Bordeianu montează Regele lumînărilor la Reșița și în același an iese pentru prima dată din țară. Avea 35 de ani și făcuse deja un teatru avangardist, fără să fi fost vreodată în contact direct cu mișcarea teatrală internațională.

Note de subsol

1.  În anul 3 spre 4 au rămas doar 3 studente, Gina Ionescu, Olimpia Varadi Arghir și Magda Bordeianu, ceilalți – Nicoleta Toia, Octavian Greavu și Geo Berechet au venit la regie în anul 4 de la alte secții, completând grupa. Profesorul de clasă a fost din 1964 în 1968 Lucian Giurchescu, asistent Cornel Todea, iar în ultimul an, 1969, Radu Penciulescu i-a luat locul lui Giurchescu (precizări de la Magda Bordeianu)

2. Convorbire via WhatsApp cu Magda Bordeianu, august 2024

3. Convorbire via WhatsApp cu Magda Bordeianu, august 2024

4. Cuvintele lui Giurchescu despre Gina Ionescu sunt la fel de calde și venite dintr-o bună intuiție. Le redau în articolul separat dedicat ei. 

5.  Horia Lovinescu – Într-o seară, a dispărut cutia cu iluzii, Scînteia Tineretului, Anul 24, nr.5800, 14 ianuarie 1968, p 3

6.  Ibidem

7. Ibidem

8.  Ibidem

9. Radu Penciulescu, Scrisoare teatrului din pod, Flacăra, 24.02. 1968, Anul 17, nr. 9, p 20

10. Ibidem
11. Ibidem

12. Ana Maria Narti – Studenții experimentează, Teatrul, 1968 (Anul 13, nr. 6, 01.06.1968, pp 59-61

13. Andrei Șerban a fost premiat la Festivalul de la Zagreb în 1967 și 1968 pentru spectacolele lui cu piesa Ecaterinei Oproiu, Nu sunt turnul Eiffel, respectiv Șeful sectorului suflete de Alexandru Mirodan, fiind remarcat cu această ocazie de Ellen Stewart, fondatoarea Teatrului La Mamma, care îl va chema apoi la New York și îi va lansa cariera internațională.

14. George Banu – Asceză și superficialitate, în România Literară, anul II, nr. 5, joi 30 ianuarie 1969

15. Ibidem

16.  Nici Petrică Ionescu și nici Iulian Negulescu nu fuseseră parte din grupul Teatrului din pod, dar cel de al doilea lucra la cafeneaua de la Casa de Cultură a Studenților și plănuia cu Magda Bordeianu să lucreze împreună, dar asta nu s-a mai putut întâmpla (precizare de la Magda Bordeianu)

17. Iulian Negulescu, mesaj audio către Magda Bordeianu, 27 octombrie, 2024, audiat via WhatsApp

18.  Magda Bordeianu citată de Mihai Munteniță – teza de doctorat Paradigma culturală a Teatrului Studențesc Podul - construcția și reconstrucția ei, UNATC București, 2013

19. Mihai Munteniță, Paradigma culturală a Teatrului Podul- construcția și reconstrucția ei, 2013 citând ca sursă un interviu cu Liliana Dumitrescu, care a asistat la ședința respectivă

20. Bazil Dunăreanu – Popas la Teatrul in Pod, Flacăra, 11 februarie 1968, nr. 45, p 3

21. Convorbire via WhatsApp cu Magda Bordeianu, august 2024

22.  Dinu Kivu – Cronica personală a lui Laonic, Contemporanul, iulie-decembrie 1969-11-07  nr. 45, p 4

23. Radu Albala – Cronica personală a lui Laonic, Teatrul Tineretului Piatra-Neamț, Teatrul, p 68-70

24. Ibidem

25.  Mira Iosif – Pe agenda discuțiilor, în Teatrul, Anul 14, nr. 12, 12 ianuarie, 1969, p 78-80

26. Liliana Dumitrescu, declarație în Viața Studențească, reluată de Mihai Munteniță în teza lui de doctorat, op.cit.

27.  Interviu via WhatsApp cu Magda Bordeianu, august 2024

28.  Ibidem

29. Ibidem
30. Ibidem

31.  Ibidem

32.  Ibidem

33.  Virgil Munteanu, Dezertorul, Teatrul, 1.11.1977,  nr. 11, p 64

34. Ibidem
35. Ibidem

36.  Teatrul, 1.10. 1977,  nr. 10, p 37

37. Ibidem

38.  Everac era absolvent de drept 

39.  Paul Everac, Modificări sensibile în concepția și practica teatrului, Teatrul, 1.10.1977,  nr. 10, p 30

40.  Ibidem