Mira
Iosif

Bio

n. 1933

Între cele trei redactoare ale revistei Teatrul care și-au pus amprenta asupra politicii editoriale dintre 1960-1975, dar și asupra specificului cronicii teatrale, Mira Iosif e cea dintâi care-a trecut pragul instituției din strada Constantin Millo, încă de la înființare. Născută în 1933 ca fiică a unui farmacist din Iași și beneficiind de o educație deosebită, face parte din generația silită să-și desăvârșească studiile imediat după război, în condițiile bulversante ale schimbării de regim: se înscrie mai întâi la Şcoala de literatură „Mihai Eminescu” (unde va fi colegă, printre alții, cu Fănuș Neagu sau Radu Cosașu) dar, la dizolvarea acesteia în 1955, optează pentru examenele de diferență și absolvă, un an mai târziu, filologia la Universitatea bucureșteană cu o teză despre teatrul lui G. M. Zamfirescu. E cooptată din studenție în rândurile proaspeților jurnaliști de la Tânărul leninist (viitoarea Scânteia tineretului), unde scrie nu doar cronici literare și de teatru, ci tot felul de alte materiale, inclusiv reportaje de pe șantierele patriei. Însă printr-un fericit concurs de împrejurări e angajată la nou înființata revistă Teatrul încă de la apariție. Chiar dacă momentul coincide cu marea dezbatere de presă a „reteatralizării”, în primii ani prezența ei aici e destul de puțin relevantă și mai degrabă obedientă, contribuind cu cronici locale, cu unele materiale de circumstanță, în limbajul vremii, ori cu traduceri din presa internațională de specialitate; în același timp, colaborează, chiar dacă sporadic, și la alte publicații, ca Femeia, Informația Bucureștiului, Gazeta literară ori Contemporanul.

Din primii ani ai deceniului următor, însă, chiar dacă la început mărcile normativității și limbii de lemn încă se mai păstrează, publicistica sa dovedește din ce în ce mai multă siguranță de sine, iar prezența sa se impune cu grăbire în mediul teatral prin forța analizei și eleganța stilului, ca și printr-o profundă cunoaștere a tumultuoaselor prefaceri ce aveau loc în mediul teatral internațional. Participarea directă la schimbarea de politici culturale din România, la viața teatrală în plină înflorire, ca și asimilarea spectru foarte larg de cunoștințe de specialitate din spațiul european își spun cuvântul și la nivelul atitudinii și la cel al scriiturii.

Merită menționat din acest punct de vedere că, uneori, cititorul de azi (dar poate și cel din epocă) aproape nu poate face diferența între un eseu încărcat de informație și de confruntări de idei, dar alcătuit de fapt din bibliotecă, prin combinarea în colaj a unor articole din presa străină, și unul bazat pe contactul nemijlocit, personal, în urma unor călătorii profesionale. În primul caz, exemplar este, de exemplu, „Puncte de reper în peisajul teatrului occidental”, în care, pe patru pagini, cronicara mixează cu strălucire schimbările politicilor culturale referitoare la teatru din Franța și Italia, declarațiile de poetică regizorală ale lui Jean Vilar, Georgio Strehler, Georges Wilson, Robert Planchon ș.a., nașterea Centrului Național Dramatic de la Strasbourg, a Teatrului Stabile din Torino ori a Picollo Teatro din Milano, dar și viziuni critice noi, angajante, ale unor critici celebri ca Bernard Dort, Maurice Tillier, Gilles Sandier¹. Un carusel amețitor, excelent orchestrat, așa cum se dovedește și un alt montaj, de această dată din cronici și interviuri, referitor la celebrul spectacol cu US al lui Peter Brook din 1967². Mira Iosif e o excepțională, entuziastă călătoare din fotoliu, aproape la fel de atentă la particularitățile ideilor și formulelor de teatru ca și atunci când călătorește cu adevărat: cum se întâmplă în cazul reportajului analitic „Cinci spectacole pariziene”³, în care analizează Mărirea şi decăderea orașului Mahagonny de Bertolt Brecht, în regia lui Georges Wilson, directorul Théâtre National Populaire, Marat-Sade de Peter Weiss în regia lui Jean Tasso, Trăiți ca porcii de John Arden, în regia lui Guy Retoré, Intoarcerea de Harold Pinter, la Théâtre de Paris, ori Anul viilor îți voi cânta, de James Sauders la Teatrul Antoine, ambele regizate de Claude Regy.

Spre deosebire de Ana Maria Narti, o polemistă înfocată, Mira Iosif e mult mai prudentă când e vorba de implicarea fățișă în bătălii de idei teatrale ce traversează deceniul șapte. Însă calitatea sa principală, mână în mână cu impresionanta sa cultură, e simțul acut al analizei fenomenului teatral, fie că vorbim de neobositele călătorii prin țară, în care organizează mese rotunde dedicate construcțiilor repertoriale și formulei de organizare și funcționare a instituției, de relația acesteia cu propriul public, fie că vorbim de analiza spectacolelor ca atare.

În această ultimă direcție, probabil cea mai vizibilă și mai cu greutate, cronicara își asumă, în special în cazul spectacolele de anvergură, o poziție empatică, stilistic foarte personală: în genere, atunci când e vorba despre texte clasice (dar nu numai), ea nu insistă mai deloc pe rezumarea și interpretarea suportului literar – plecând probabil de la premisa că cititorul unei reviste de specialitate cunoaște textele; ci se concentrează, în pagini ample, pe dimensiunea descriptivă a propriei construcții analitice, topind în ea, totodată, și interpretarea și evaluarea, și reacțiile personale, imediate. E, de altfel unul dintre foarte puținii critici cu vocația de a uni într-unul și același pasaj toate aceste paliere, într-un stil inconfundabil. Altfel spus, Mira Iosif e, vădit, o exponentă de frunte a mutației actului critic dinspre textocentrism spre spectacologie. Cum dovedește acest pasaj dintr-o cronică la Filoctetul tânărului Aureliu Manea de la Naționalul ieșean:

„Sălașul lui Filoctet pe insula Lemnos e aidoma unui bivuac militar, un adăpost provizoriu întocmit din bîrne grosolane. Pe scena deschisă, fără cortină, ca în pregenericul unui film, se desfăşoară cu repeziciune momentele prologului compus de Manea: un grup de soldați execută lupte corp la corp, într-un ritual barbar, violent şi fascinant... Loviturile se succed ritmic, cu sete, în zgomotul gâfâiturilor şi icnetelor înăbușite. Un soldat învîrteşte în aer un sac de luptă şi pe pînza țepoasă scrie parcă neglijent, în grabă , «Filoctet»! […] În sfîrșit, apariția lui Filoctet și încercările sale de a-și preciza identitatea se succed într-un ritm nervos, sacadat. Avem senzația frontului, a timpului imperios, plecat ordinelor militare aspre și laconice. Pe parcurs, în spatele replicilor se comit atrocități… Un grup de soldați îngroapă de vie în pământ o femeie în sunetele unui tam-tam sălbatic (cumva aluzie la Ifigenia ?) În atmosfera încordată, printre gesturile brutale și răbufnirile grosolane de viclenie și ură, se detașează la un moment dat o clipă de repaus de o frumusețe aeriană, o clip stranie pătrunsă de fiorul liniștii : veghea lui Filoctet ; în prada cumplitelor sale dureri, pe neașteptate erou a adormit. Soldații îi păzesc somnul în tăcere, cu o camaraderie bărbătească, într-o comuniune spontană. Visul crește ca o plantă ciudată, neverosimilă, în acest univers crâncen și înspăimântător.”⁴

Probabil cea mai amplă imagine analitică a atât de controversatului Rege Lear, regizat de Radu Penciulescu în 1970 la Teatrul Național din București, e conținută de eseul Mirei Iosif, un text care, păstrându-și anumite obiecții atât cu privire la soluțiile alese cât și la interpretare, dă seamă cu strălucire asupra amplorii spectacolului și copleșitorului său efect asupra publicului. Conform propriului concept structural cu privire la eseul-cronică, un pasaj amplu e destinat descrierii spațiului conceput de Florica Mălureanu; dar e lesne de observat că această descriere are, în miezul ei, și o dimensiune hermeneutică, reflectată în primul rând prin surprinderea, în vârful peniței, a acțiunilor dramatice care dau semnificație acestui univers ficțional:

„Decorurile Floricăi Mălureanu tinde să se apropie de cerințele unui teatru «sărac», ce se bazează doar pe materialul uman și pe potențele sale. Practicabilul circular, de scânduri, împrejmuit de o pantă înclinată sugerează vag, dar obsesiv, scena elisabetană (the inner stage) principalul loc de joc. Aici se desfășoară scenele cheie, marile momente ale reprezentației. În planul doi o pasarelă metalică, linie orizontală întretăiată de verticale subțiri, se constituie ca al doilea loc de joc. Aici e spațiul lumii ordonate, instituționale, unde se urcă Goneril, Albany, Oswald, și tot aici din când în când în atitudini ârelaxate» dar pline de semnificații stau participanții, membrii «grupului». Tot de pe această pasarelă, după ce-și va fi schimbat înfățișarea, va sări Edgar în scenă, devenind Sărmanul Tom. În sfârșit, al treilea loc de joc – se respectă pe undeva, metamorfozate, cele trei nivele de joc ale teatrului elisabetan – se obține prin acoperirea lojilor laterale ale sălii, cu scânduri, alcătuindu-se două platforme înguste; aici dialoghează Lear cu Bufonul; aici se înfruntă Edgar și Edmund”.⁵

Această tehnică de împletire a descrierii spațiale cu fotograme de acțiune e una caracteristică scrisului autoarei, care obișnuiește adesea să nu spargă forțat, în pasaje separate, dimensiunile principale ale aparatului spectacular, ci topește, după nevoi, evaluarea în descrierea efectelor emoționale și de semnificație, contextualizarea estetică în hermeneutica intențiilor regizorale ș.a.m.d., într-o țesătură pe cât de elastică, pe atât de sofisticată, solicitându-i cititorului o participare nemijlocită.

„Reprezentația stă sub semnul vizualului; de aici forța provocatoare a textului, forța ideilor plasticizate, violența relației cu spectatorul. Penciulescu a exploatat cu maximă fervoare – capacitatea de impresionare a semnului teatral, dinamitând vechi clișee teatrale și convenții dramatice, propunând semne noi pentru estetica teatrului nostru, în consensul căutărilor actuale ale teatrului contemporan. Semnele trimit oarecum la recuzita fostului Living Theatre, Laboratorul lui Grotowski, sau experiențele unor mici companii «de grup» americane, să subliniem trupe independente de presiunile teatrului comercial. Importantă mi se pare încorporarea diferitelor și disparatelor elemente din acest catalog al teatrului contemporan, în desfășurarea organică și cel mai adesea motivată a acestui spectacol; obligarea actorului și spectatorului la revizuirea unor norme acceptate, a unor principii de lucru și de recepție comode și confortabile. Violența, brutalitatea relațiilor, conținută în versuri, le vedem pe scenă, nu ne mai mărginim să le auzim. [...] Pe acest drum au fost solicitați actorii, antrenați într-un ceremonial de expresie colectivă. Deslușim întâi în planul general geometria spațială a textului, „figura” care însoțește teorema fiecărei scene, încât am putea alcătui diagrama, schița vizuală a spectacolului. Apoi, în plan detaliu, gesturile fiecărui protagonist. În sfârșit, mișcarea din fundal, ambianța, grupul, alcătuit deopotrivă de figurație și de protagoniști, personaj colectiv, martor și inculpat al acțiunii, catalizator și creator de stări ce funcționează ca element vizual permanent, îndeplinind uneori și funcție de decor (coliba, tronul) și cu un rol covârșitor în scena furtunii.”

Pasajul anterior e un exemplu de contopire a culturii teatrale a criticului (prin acolade comparatiste) cu propensiunea de tip semiotic. Ținta lui nu e, însă, una de exhibare a acestei culturi, ci de contextualizare estetică și, în subsidiar, are și o dimensiune „educativă”, în raport cu un public privat de contactele directe cu tipurile de teatru evocate. Însă, ulterior, tot acest excurs cultural va fi convertit, în mod voluntar, într-o stilistică ritmată, ce își păstrează dimensiunea descriptivă drept registru fundamental. Efectul scontat este, în cele din urmă, acela de a transfera în cititor energia particulară a spectacolului însuși.

Sunt foarte multe cronici de tip eseu ce ar merita revizitate pentru subtilitatea și măiestria acestei scriituri⁶ care are nu doar un farmec particular, ci și capacitatea de a păstra, peste ani forța vitală a spectacolului, concomitent cu energia participativă, exuberantă, a criticului însuși. Unele dintre ele se pot regăsi în volumul Teatrul nostru cel de toate serile⁷, apărut în 1979, altele, publicate între acest moment și emigrarea autoarei în Belgia, în 1985, se ascund încă în enormul material arhivistic al revistelor culturale. Între ele, am ales cronica la Furtuna de Shakespeare, pusă în scenă de Liviu Ciulei la Teatrul Bulanda în 1978, pentru complexitatea și acuratețea ei. Ea se deschide cu felul în care spectatorul e instalat în proximitatea spațiului de joc și capătă din această pricină o anume corporalitate care induce participația cititorului:

„Dacă pentru Cum vă place Ciulei ridicase pe scena-cutie de la Bulandra o construcție elisabetană fantezistă, la Furtuna toate elementele Salii Studio participă firesc la relația publicului cu spectacolul. Gradenele laterale, balcoanele (sugerând dispunerea semicirculară din teatrul elisabetan), corpul central de locuri, proiectat în amfiteatru (amintind de teatrul grec), diversitatea amplasării imprimă comunicării o intensitate specială, anulând parte din prejudecățile unui public educat la scena italiană și obligîndu-l să se «re-educe» pentru receptarea unui spectacol shakespearian.”⁸

Ca de obicei, criticul oferă un spațiu consistent descrierii analitice (am îndrăzni să spunem exhaustive) a spațiului de joc, împletind în demersul său elemente contextuale de tip comparatist cu observații referitoare la acțiunile scenice, interpretate în ritmul decodificării fluxului de semnificații pe care acestea le degajă:

„Spațiul scenic este, la rândul lui, produsul îmbinării mai multor formule, din a căror liberă exploatare rezultă polimorfismul atracțios al montării. Platforma centrală, înconjurată de spectatori, devine «insula lui Prospero», principalul loc de joc; în prelungire, scările coboară spre o fosă, subterana de unde vine Caliban, de unde apar reprezentanții Curții, forțele cu însemne negative (conform schemei medievale a verticalității paradis-infern), alte trepte urcă, «îmbrățișând» o rămășiță de scenă italiană, - un spațiu anume ascuns privirilor printr-o cortină, locul «adevăratei» scene, a spectacolului imaginat de Prospero. Aici acționează «înalta magie»; aici vor sta măștile divertismentului prenupțial, zeițele coborâte din mitologie, într-o etalare de statui grațios împodobite în stil neoclasic; aici Ariel, în chip de înger al răzbunării, se va înfățișa trădătorilor, și tot aici, la hotarul dintre mica scenă și platforma centrală, mișună duhurile subordonate aceluiași Ariel, «asistentul de regie» – ființe fantastice cu trupuri omenești și capete de animale, ca în tablourile unui Archimboldo. Conform convențiilor elisabetane, scena înălțată e și locul «dezvăluirilor», deci, aici, Curtea îi va descoperi pe Miranda și Ferdinand jucând șah, într-o grațioasă imagine renascentistă. Și mai există un loc de joc, abia amenajat, în dreapta, la arlechin, unde se află un birou, câteva cărți, o lampă, niște instrumente de cercetare. Acolo lucrează, într-o tăcere discretă, supraveghindu-și cu atenție neslăbită creațiile, Artistul. Căci Furtuna ni se propune ca o reprezentație-fabulă, pe tema relației complexe artă-realitate”

În același timp, în corul elogios, aproape la unison, ce însoțește premiera ultimei montări din țară a regizorului de până la căderea lui Ceaușescu, eseul Mirei Iosif este unul dintre puținele, dacă nu cumva chiar singurul, în care vom găsi, totuși, și afirmații de natură critică asumate ferm în procesul de evaluare. Altfel spus, cronicarul de la Teatrul nu face opinie separată, ci introduce un bemol de luciditate distanțată emoțional, ca o briză de aer proaspăt. Aserțiunile se fundamentează pe exemple precise, pentru a evita, o dată în plus, suspiciunea cititorului că ar putea avea de-a face cu judecăți de gust și nu cu o diagnoză profesionistă.

„Optând pentru una dintre multiplele ipostaze lansate în fabuloasa, în sufocant de bogata exegeză a textului, regizorul i-a urmat relevanța îndeosebi în plan vizual. Insula lui Prospero, atelierul de creație în care s-a izolat Artistul, este un spațiu simbolic, în care se depozitează vestigiile artelor și științelor, resturile culturii și civilizației, înconjurat de oceanul de sânge al istoriei. O metaforă configurată ad litteram. Aș spune însă că plasticianul, scenograful Ciulei n-a arătat destulă încredere regizorului Ciulei, fiindcă insistă în demonstrație până la redundanță. Scenograful se joacă, se desfată cu imaginea-cadru, aglomerând inutil detaliile. Obiectele-semn, expuse în șanțul cu lichid purpuriu ce înconjoară „insula”, nu i se par suficiente; le adaugă, deci, tabloul Giocondei, capul unui celebru cal (detaliat din celebrul fronton al bazilicii San Marco), ceasornicul bergmanian fără limbi, amortizând astfel șocul vizual prin tautologie”.

Auto-exilată, în 1985, din pricina exasperării produse de presiunile politice insuportabile din ultimul deceniu ceaușist, dar și din pricina greutăților vieții de zi cu zi, Mira Iosif nu va reveni în țară, după 1990, decât din vreme în vreme, în vizite scurte, de cele mai multe ori tot profesionale: invitații la festivaluri, premiere, colocvii. Va colabora în continuare, mai bine de cincisprezece ani, cu cronici și sinteze la revistele culturale, în principal la Teatrul azi, și va fi primi, pe bună dreptate, Premiul pentru întreaga activitate în critica teatrală la Gala UNITER din 2015.

Note de subsol

Mira Iosif, „Puncte de reper în peisajul teatrului occidental”, Teatrul, nr. 1, 1966, pp 86-89.
Mira Iosif, „US – Spectacol împotriva agresiunii imperialiste în Vietnam”, Teatrul, nr. 3, 1967, pp 108-112.
Mira Iosif, „Cinci spectacole pariziene”, Teatrul, nr. 5, 1967, pp 85-89.
În ciclul „3 regizori tineri”, Mira Iosif, „Aurel Manea. Filoctet de Sofocle”, Teatrul, nr. 6, 1969, p. 28.
Mira Iosif, „Regele Lear”, Teatrul nr 11,1970, p 51-53.
Vezi, într-o minimă selecție, „Sinceritate și convenție”, Teatrul, nr. 7, 1966, pp 30-33; „Oameni și șoareci”, Teatrul, nr. 5, 1965, pp 41-48; „Richard II la Teatrul Mic”, Teatrul, nr. 10, 1966, pp 72-77; „Azilul de noapte”, Teatrul nr. 5, 1975, pp 47-51; „Peer Gynt”, Teatrul, nr. 6, 1972, pp 58-60; „Maestrul și Margareta”, Teatrul, nr. 12, 1980, pp 48-50; „Woyzeck”, Teatrul, nr. 2, 1981, pp 40-44; „Ivona, Principesa Burgundiei”, Teatrul, nr. 1, 1084, pp 31-35 ș.a.
Mira Iosif, Teatrul nostru cel de toate serile, Editura Eminescu, București, 1979.
Mira Iosif, „Furtuna de Shakespeare”, Teatrul, nr. 2, 1979, p 33.