Estetismul socialist la revista Teatrul 1960-1980

A doua jumătate a secolului 20 a cunoscut, atât în estul cât și în vestul Europei, o recalibrare (uneori mai lentă, alteori mai rapidă) a raporturilor de gen în exercițiul criticii de teatru. Dacă în anii 60, de exemplu, copleșitoarea majoritate a celor ce exercitau, în mod constant sau ocazional, această profesiune era formată din bărbați, după 1965, în proporții diferite în funcție de specificul cultural, politic și administrativ al unei țări sau alteia, prezența femeilor specializate în câmpul jurnalismului cultural, al istoriei și teoriei teatrale, cât și în cronica de întâmpinare de fiecare zi, crește simțitor, ducând adesea, la începutul secolului 21, la o totală inversare a raporturilor de gen.

Inevitabil, însă, această schimbare – care poate fi tratată atât din perspectiva politică a „puterii”, cât și dintr-una sociologică ori educațională –, se cere corelată și cu procesul treptatei marginalizări a teatrului, ca practică socială de petrecere a timpului liber; și, de asemenea, cu galopanta hemoragie a presei scrise și a publicisticii culturale în special, sub asaltul media electronice și a portalurilor de socializare. Altfel spus, prezența și chiar „dominația” feminină în câmpul analizei, interpretării și evaluării teatrului (și artelor performative în ansamblul lor) poate fi privită, la rigoare, mai puțin ca „o victorie” în urma unei confruntări deschise, cât mai degrabă o relocare strategică într-un teritoriu rămas, din pricini complexe (organizaționale, de mentalități dar și, firește, economice), aproape părăsit după o invizibilă bătălie. 

Critica teatrală fusese, în întregul secol dinaintea instaurării comunismului, și la noi ca și oriunde altundeva în Europa, un derivat relativ marginal al criticii literare – de aici și denumirea generică ce a supraviețuit și în primele decenii de după al doilea război: critică dramatică. Situația e moștenită și după 1945, complicată însă drastic de noua funcție a jurnalistului cultural, cea de activism politic; și, firește, de imperativele doctrinare la jdanovismului implementat cu mare grăbire. Criticul de artă, de toate categoriile, devine ideolog la nivel de stat, iar discursul său e fundamental unul normativ, asemeni unui polițist ce aplică regulile prestabilite ale realismului socialist. În centrul cronicilor și eseurilor dedicate spectacolului de teatru și celui de film stă piesa de teatru - respectiv scenariul -, conținutul său ideologic, o perspectivă definitorie pentru noul academism anvelopat de teoria stalinistă a realismului socialist.

Estetica spectacolului e suspectă de „formalism”, dezbaterea asupra acesteia e simptom de „practicism” – și alte asemenea concepte politice specifice stalinismului târziu. Aparatul de partid, chiar dacă utilizează pentru cronicile teatrale și semnăturile câtorva (puțini) scriitori și jurnaliști maturi, convertiți la noul discurs, se grăbește încă din primele momente să recruteze de pe băncile facultăților o nouă generație de jurnaliști culturali. Ei primesc, adesea, și funcții de răspundere, în pofida fragedei lor vârste – fenomen de galopantă  asimilare a unei tinere generații de activiști de partid care are loc la toate nivelurile societății. Acest proces de consolidare a aparatului de partid și a celui ideologic conține însă și o dimensiune care ne interesează în mod specific: cea de integrare a specialiștilor femei.

În mediul cultural românesc, renegocierile și re-echilibrările raporturilor de gen sunt mult mai vizibile decât în mediul social în ansamblul său, în primul rând  pentru că diseminarea, „spectacolul” ideologic, reprezintă  o componentă esențială în funcționarea sistemului însuși. Se poate vorbi, în primul rând, de o relativă creștere în greutate a prezențelor feminine la nivelul producției artistice-propagandistice, prin vocile unor autoare din câmpul literar (de la Maria Banuș, la Nina Cassian, de la Veronica Porumbacu la Lucia Demetrius, ca să dăm doar câteva exemple fugare din primul val al scriitoarelor aspirate de eșafodarea realismului socialist autohton).

Însă, tot atât de bine, se poate vorbi și despre cooptarea, mai ales după 1954, a unui număr sporit de semnături feminine în presa culturală; momentul crucial al dezghețului din 1956 coincide, de exemplu, în câmpul nostru de interes, cu angajarea la revista Teatrul, nou înființată, a tinerelor redactorițe Mira Iosif și Valeria Ducea, cărora le vor urma Ana Maria Narti și Ileana Popovici; prezențele lor profesionale sunt însă, în primii ani, mai degrabă discrete, umbrite de strălucirea noii stele a publicisticii de teatru și, mai ales, film, Ecaterina Oproiu, angajată la Contemporanul și ținând acolo rubrică permanentă de cinema alături de veteranul D.I. Suchianu, dar colaborând constant cu cronici și eseuri teatrale și la Teatrul (până la reînghețul din 1958). Cazul Ecaterinei Oproiu (n. 1928), pe care nu îl vom dezvolta aici din pricină că notorietatea ei vine, preponderent, din critica de film, este unul care ar merita o atenție mai mare, atât prin implicațiile sale jurnalistice și estetice, cât și, desigur, prin cele politice. Trebuie însă subliniat faptul că, dincolo de celebritatea și de condiția sa privilegiată în câmpul cinematografiei, unde conduce revista Cinema de la apariția din 1963 și până în 1989, Oproiu este una dintre cele mai fervente și consecvente voci ale unui feminism asumat, atât prin piesele sale de teatru de mare succes Nu sunt Turnul Eiffel (1964), Interviu (1976) și Cerul înstelat deasupra noastră (1985), cât și prin publicistica adunată în volumul 3 x 8 plus infinitul - dialoguri despre condiția femeii¹.

Mira Iosif, Ana Maria Narti și Ileana Popovici, afirmate plenar mai ales după 1960, au meritul de a fi orientat discret politica editorială a revistei Teatrul, aflată în acei ani sub conducerea fostului ideolog de frunte al partidului, Traian Șelmaru, către un nou orizont de reflecție și analiză cu privire la viața teatrală din România, în tranziția accelerată de la rigorile limitative ale realismului socialist la noul etos ˗ simultan unul de deschidere spre occident, de asumare a primatului valorii estetice și de profesionalizare artistică și instituțională ˗ ce va coincide cu prima etapă, liberală, a ceaușismului, 1965-1971.

Chiar și după emigrarea Anei Maria Narti și după Tezele lui Ceaușescu din iulie 1971, Mira Iosif și Ileana Popovici, alături de unii dintre colegii ori colaboratorii lor, vor face eforturi disperate de sprijini noile generații de artiști și de a ține piept, după puteri, presiunilor ideologice-dictatoriale din ce în ce mai puternice, apărând valorile estetice și organizaționale câștigate în acest prim interval. În rezumat, lor li se datorează, într-o măsură mult mai mare decât se păstrează azi în memoria teatrală, coagularea și protejarea „estetismului socialist” în teatrul românesc. 

Conceptul de „estetism socialist”, lansat în 2004 de criticul și teoreticianul literar Mircea Martin², s-a impus cu grăbire în critica literară și în studiile culturale, venind să compenseze, la nivel teoretic și analitic, dominația de peste un deceniu a cețoasei „rezistențe prin cultură”, născută din reflexul inerțial al anticomunismului de după căderea regimului ceaușist. Dislocarea sa din cadrul complex nuanțat în care a fost expus și argumentat de Mircea Martin nu e lipsită de primejdii, câtă vreme accentul poate cădea, succesiv, ori pe componenta de estetism, ori pe cea de socialist, ceea ce îi schimbă, implicit, greutatea semantică³. E și pricina pentru care referința la concept merită făcută înglobând, sintetic, contextul specific în care a fost enunțat:

„Înlocuirea treptată, la începutul anilor ’60, a criteriului de clasă cu cel național în gestionarea societății românești de către Partidul Comunist conducător a avut o importanță decisivă pentru literatură, pentru toate artele şi pentru cultură în general, fiindcă a permis reabilitarea şi repunerea în funcție a unui alt criteriu, indispensabil, constitutiv acestor domenii specifice: criteriul estetic. Cu timpul, acesta va dobândi o extensie, o pondere şi o autonomie de-a dreptul uluitoare. Spre deosebire de criteriul social-ideologic care, în formula sa leninistă aplicată cu furie dogmatică în anii ’50, a făcut ravagii în cultura română, naționalul recunoscut, reinstaurat ca valoare își asumă valoarea estetică fără incompatibilități sau restricții. Dimpotrivă, este în interesul naționalului să fie reprezentat de valori artistice verificate şi validate din punct de vedere estetic; [...] Așa încât singura opoziție constantă față de ideologie în genere (față de orice ideologie!) a fost aceea a esteticului. În literatură şi în arte (cu excepția filmului) funcția estetică nu doar a obturat, a deviat, a covârșit funcția ideologiei, ci a şi înlocuit-o cu totul uneori.”

În cazul specific al teatrului românesc, acest proces de instalare a unei dominante estetice asupra tuturor celorlalte valori, și mai ales asupra celor ideologice, corespunde fără rest evoluției celorlalte arte, la care face referire autorul; numai că el nu s-a manifestat decât vag și abia un deceniu mai târziu în literatura dramatică, un câmp de creație foarte strict controlat de dubla cenzură, cea venind dinspre câmpul literar și de presă, înaintea publicării sau înscrierii în repertorii, și cea venind dinspre comisiile de vizionare ale spectacolelor. Zona de manifestare a estetismului e (ca de altfel în bună parte din spațiul euro-atlantic) cea spectacologică. Altfel spus, coincide cu deplasarea de greutate de pe dramaturgie pe regie (alături de scenografie și de noile tipuri de performativitate mai puțin dependente de plasa de rezistență a textului dramatic). 

În fapt, redefinirea conceptului însuși de teatru prin recentrarea de pe dominanta (precedența, universalitatea) literară pe cea vizual-regizorală e un fenomen ce traversează întregul secol 20 în Europa și Statele Unite. Numai că în spațiul sovietic și apoi de influență sovietică, el a suferit o ruptură drastică venită ca o consecință inerentă a implementării normativelor realismului socialist – virulent anti-avangardiste și anti-experimentale. În cazul teatrului românesc, în anii 1956-1957, în etapa primă a așa-zisului „dezgheț ideologic”, se desfășoară o amplă dezbatere referitoare la regia de teatru, având drept consecință esențială impunerea unei noi generații de artiști (Liviu Ciulei, Sorana Coroamă, Lucian Giurchescu, Horea Popescu, George Rafael, urmați la scurtă distanță de tinerii absolvenți ai Institutului de Teatru David Esrig, Lucian Pintilie, Valeriu Moisescu, Dinu Cernescu). Dacă tinerele critici ai revistei Teatru nu participă, din rațiuni de prudență sau pentru că nu li se permite încă, la această dezbatere, după 1960 ele vor deveni principalele susținătoare ai grupării și a realizărilor lor scenice⁴.

Redactoarele de la revista Teatrul se impun treptat drept criticii cei mai atenți asupra fenomenului spectacologic românesc în ansamblul său, dar și și asupra contextului cultural și organizațional în care el se produce. E greu și, într-un fel, nedrept să sugerăm o opoziție structurală între scriitura feminină și cea masculină în critica de teatru, dar există totuși o diferență specifică între o bună parte a criticilor bărbați și criticii femei care, treptat, acoperă din ce în ce mai net teritoriul profesional; această diferență e, în principal, una de atitudine, și abia în subsidiar una de stil. Cu puține excepții, critici bărbați privesc și își construiesc materialele publicistice poziționându-se în postura de judecători ai obiectului analizei; argumentația lor pleacă de la o opinie fermă, gata cimentată, care se cere susținută și expusă cu fermitate chiar și după 1965, când argumentațiile de tip propagandist-dogmatic încep să intre în desuetudine. De cealaltă parte, în cazul grupului de critici femei de la Teatrul, discursul se coagulează în jurul altor funcții principale – cea descriptivă, cea hermeneutică și cea de contextualizare în raport cu producția teatrală a epocii; ținta lui principală e aceea de a configura, prin informare și educarea gustului estetic, un climat coerent pentru întâlnirea publicului cu produsul artistic; în raport cu aceste funcții, evaluarea spectacolului apare mai degrabă ca produs derivat, adesea încorporată în însuși corpul textului interpretativ.

În genere, femeile-critic nu sunt doar „mai empatice”, așa cum se crede de obicei, ci că atitudinea critică în raport cu cititorul e legitimată de dorința de a produce un act de educație a receptării. Spectacolul/evenimentul/fenomenul explorat nu rămân, astfel, simple obiecte ale analizei, ci tind să-i vorbească publicului prin intermediul vocii criticului. În acest fel, cu cât spectacolul „vorbește” mai pregnant, cu atât efectul de evaluare devine, pe nesimțite, mai convingător.. „Diagnosticul” evaluator poate fi unul corect, validat de mediul teatral și de memoria colectivă, ori poate să fi fost eronat; în schimb, peste timp, spectacolul ca atare continuă să vorbească. În acest sens, criticii femei de la Teatrul se întrec, de-a dreptul, în a oferi, prin cronicile și eseurile lor, un întreg instrumentar de educare a privirii; indiferent de stilistica particulară a unei autoare sau alteia, textul își propune (și reușește) să transfere vizual către cititor nu doar atmosfera, ori spațiul, ci un întreg evantai de acțiuni teatrale cu greutate nodală în interpretarea fluxurilor de semnificație intenționate de artiști. E elaborat, astfel, în deceniile șapte și opt, un anume model maximalist de analiză spectacologică aflat în relație de perfectă sincronie cu modelul spectacologic însuși: unul multi-stratificat și polisemantic, cu adresabilitate spre publicurile fidele, mai degrabă „culte”, și cu veleități pe de-o parte universaliste, pe de alta, desigur, subversive.

„Teoria şi critica, în general, nu își îndeplinesc îndatoririle dacă nu discută realizările artei în legătură cu sensurile faptelor de viață şi nu caută, în asemenea confruntări, nu numai criterii de evaluare a faptului artistic, dar şi direcții posibile de dezvoltare în creație, nu  descoperă şi indică teme şi conflicte noi — care se cer atacate de creatori —, relații şi perspective inedite în procesul continuu de investigare a adevărurilor vieţii.”⁵

Din această perspectivă, cele trei jurnaliste aplică metodic aceeași propensiune educațională și asupra mediului teatral în ansamblul lui, propunând și conducând serii de articole, mese rotunde și ample anchete dedicate nu doar dramaturgiei (sarcină obligatorie, venită de la forurile diriguitoare), ci și artei actorului, regizorilor de diverse generații, scenografiei, învățământului teatral (unde, de altfel, susțin între 1968-1971 o reformă doar parțial dusă la îndeplinire); ori instituției teatrale ca atare ˗ realizând anchete și interviuri, ori propunând analize și sinteze dedicate profilului teatrului, directoratelor, repertoriilor, calității echipelor, antrenamentelor, dotărilor tehnice ș.a. Își asumă, adică, o funcție de explorare și direcționare (după puteri, uneori înfruntând aprige contestări), a întregii vieți teatrale dintre 1960 și 1977. 

Contribuția criticilor femei în eșafodarea modelului analitic al „estetismului socialist” ar merita, din aceste motive, cercetată mult mai în profunzime.

Note de subsol

1. Ecaterina Oproiu, 3 x 8 plus infinitul - dialoguri despre condiția femeii, Editura Eminescu, București, 1975.

2. Mircea Martin, „Despre estetismul socialist”, România literară nr. 23, 2004, pp 18-19.

3. Vezi în acest sens, Cosmin Borza, „Trei concepte «socialiste»: realismul, postmodernismul, estetismul”, Caietele Sextil Puşcariu, II, 2015, Cluj-Napoca, p. 535–541.

4. Vezi, în acest sens, grupajul intitulat „17 regizori”, din revista Teatrul, nr. 4, 1964.

5. Red. „Cum stăm cu critica de teatru. În loc de concluzii”, Teatrul, nr. 2, 1966, p. 4.