Cristiana
Nicolae

Înscrisă la regie film în 1966 în urma unui pariu că va reuși, după ce fusese o vreme stewardesă¹, Cristiana Nicolae absolvă IATC în 1971, la clasa Mircea Mureșan. Profilul ei de pe platforma Cinemagia o identifică drept asistent de regie la un film al profesorului ei de clasă, mai precizează că „în 1974 a primit un premiu ACIN pentru filmul său de debut Întoarcerea lui Magellan”, apoi că în 1990 s-a stabilit în Canada, la Montreal, unde are o companie proprie de filme². Ce s-a întâmplat oare între 1974 și 1990? Dar după aceea?

Visele unei fete nu interesează, nu-i așa?

Profilul de cineastă al Cristianei Nicolae, este, de fapt, mult mai bogat decât urmele vagi care se găsesc astăzi despre ea, la o căutare superficială, în cultura română lipsită de grijă pentru propria-i memorie.

Născută în 1943, la Târgoviște, într-o familie descendentă din boierii Alimăneșteni³, ea este „singura femeie remarcată în deceniul al IX-lea al regiei românești”, așa cum observă autorul unui material de sinteză din Almanah Cinema 1990⁴. Într-o lungă enumerare a vocilor scenaristice din epocă, e singura femeie menționată printre o serie de bărbați:

„Cu bune rezultate artistice s-au apropiat de scenaristică și regizori precum Andrei Blaier (Ridați ca-n viață ori recenta Vacanța cea mare), Constantin Vaeni (care a izbutit scenarii deloc ușoare, după literatura lui Marin Preda), Anghel Mora (care este, neîndoios, și scriitor), Iulian Mihu, Sergiu Nicolaescu, Adrian Petringenaru, Tudor Mărăscu, Mircea Mureșan, lista regizorilor-scenariștii (mai ales co-scenariști) fiind însă mult mai lunga, greu de epuizat în cîteva rînduri: Cristiana Nicolae, Gheorghe Naghi, Nicolae Corjos, Nicu Stan, Mircea Drăgan, Alexandru Boiangiu, Ioan Cărmăzan, Mircea Moldovan, Horea Popescu, etc (Portrete de scenarist, Almanah Cinema 1990)”⁵. De unde reiese că este și singura regizoare care s-a apropiat de scenaristica. De fapt, de cele mai multe ori își „scria” filmele în întregime, de la prima idee până la editarea finală (cu o excepție în cazul filmului Sanda, neterminat la plecarea ei din țară și finalizat de un regizor bărbat care a deturnat direcția, așa cum voi explica mai jos⁶).

Într-o amplă dezbatere cu tinerii regizori de film publicată de revista Contemporanul în 1977, Cristiana Nicolae este singura regizoare intervievată, alături de Mircea Daneliuc, Alexandru Tatos și documentaristul Nicolae Cabel. Spre deosebire de ei, Nicolae face observații critice, remarcând că „cinematografia a rămas mult în urma celorlalte arte, din punct de vedere estetic, din punct de vedere chiar al profesionalismului, al puterii de exprimare”⁷. Dacă Alexandru Tatos răspunde la întrebarea „care este responsabilitatea regizorului azi?” cu afirmația vagă, cuminte și convențională „să realizeze filme bune prin care să răspundă încrederii partidului”, Cristiana Nicolae pledează pentru un cineast care „să ajute la dezvoltarea conștiinței”⁸ și să contribuie la educarea estetică a maselor. Cu privire la șansele regiei tinere, ea avertizează că presiunea imensă care e pusă asupra unui regizor debutant crește șansele ca acesta/aceasta să eșueze, fiindcă vor vrea să spună totul cu primul film, neștiind dacă vor avea șansa de a mai face vreunul după aceea. Nicolae mai spune și că tinerii au de luptat cu tentația de a face compromisuri, o urmare a dorinței de a face film fiind acceptarea „unui material care nu poate să spună nimic din ceea ce ești, simți și gândești”⁹, aluzie la impunerea de către casele de producție a scenariilor propagandistice, în special tinerilor regizori. 

Cristiana Nicolae a debutat după absolvire, în 1974, cu filmul Întoarcerea lui Magellan, pe un scenariu scris de ea după o idee dintr-un roman de Radu Cosașu, A înțelege sau nu, care suprapunea o poveste de dragoste peste lupta ilegaliștilor comuniști.¹⁰ Cu toate că finalul a fost modificat brutal de cenzori, filmul a avut succes și i-a adus o recunoaștere rapidă tinerei regizoare. Acesta a participat la Festivalul internaţional al filmului pentru tineret, aşa numitul „Cannes mic”, alături de filmul lui Constantin Vaeni, Începuturi, revista Cinema notând că cei doi realizatori fac parte din «noul val» al filmului românesc. În același an, a avut loc la Paris primul festival al filmelor realizate de regizori-femei, desfășurat sub egida Muzeului de artă, România fiind inclusă cu Întoarcerea lui Magellan, filmul regizoarei Cristiana Nicolae. Dat fiind subiectul, filmul a fost ales și pentru o altă manifestare, de data aceasta organizată în Uniunea sovietică:

„O delegaţie a Asociaţiei cineaştilor din România, compusă din regizorii Cristiana Nicolae şi Mircea Veroiu, operatorul Iosif Demian şi autorul de filme de animaţie Victor Antonescu, a participat la simpozionul bilateral al tinerilor cineaşti găzduit de către Uniunea Cineaştilor din U.R.S.S. Tinerii cineaşti români au fost reprezentaţi de filmele de lungmetraj «Nunta de piatră» de Dan Piţa «Întoarcerea lui Magellan» de Cristiana Nicolaeşi «7 zile» de Mircea Veroiu.”¹¹

Într-un interviu pe care i-l ia NCM (probabil Nicolae Constantin Munteanu) după apariția filmului, tânăra regizoare le mulțumește profesorului ei, Mircea Mureșan, dar și scriitorului Radu Cosașu și responsabililor de la Casa de filme 3, oamenii de teatru Dumitru Solomon și Eugen Mandric. Întrebată cum a ajuns să facă film, regizoarea răspunde curajos și autoironic: „sunt o fată ca oricare alta (...) care a visat să facă ceva în viață, dar visele fetelor nu interesează, nu-i așa? (...) Muncesc de la vîrsta de 15 ani¹². Am cochetat, cuvînt feminin, cu dansul, cu artele plastice, am fost translator tehnic, și chiar stewardessă cu brevet de zbor în toată regula. Aveam, totuși, impresia că-mi irosesc timpul. Căutam o meserie care să mă absoarbă cu totul. În această perioadă am studiat intens teatrul antic, istoria civilizațiilor, limbile străine.”¹³ La finalul interviului, regizoarea menționează că are în lucru, la aceeași casă de filme, două proiecte de actualitate și o ecranizare a nuvelei La hanul lui Mînjoală de Caragiale. Următorul ei film de actualitate, Rîul care urcă muntele, apare însă abia în 1977, iar ecranizarea după Caragiale, Hanul dintre dealuri, abia în 1988.

Deși calitățile feminine, speciale, ale filmului sunt observate încă de la primul film, criticii nu sunt siguri dacă ele se înscriu în categoria „de bine” sau nu: „Magellan e un frumos film de cameră, viu, subtil, sensibil, film făcut de o femeie (cum preciza fără ironie un coleg), și nu pentru că autoarea ar fi sentimentalizat conflictul, ci pentru că l-a întors exclusiv spre subiectiv, spre interior.”¹⁴ Ca pentru a atenua observațiile pozitive, același cronicar mai adaugă că ”autoarea completă în adevăratul înțeles al cuvîntului s-a exprimat prea mult pe sine, un plus de obiectivitate n-ar fi stricat.”¹⁵ Cu alte cuvinte, ceea ce era apreciat de obicei la filmele unui bărbat, „autor-complet”, era de reproșat unei regizoare. În plus, aceasta mai este învinuită și de „feminism agresiv”, asta într-un ziar socialist apărut întru-un regim de stânga, care predica egalitatea de gen: 

„În accentele ironice față de prejudecățile bărbatului (...) răbufnește un feminism cam agresiv, alteori o simpatie cam fără nuanțe pentru Magellan pe care o înfrumusețează (din filmare) chiar cînd era nevoie pentru adevărul momentului să o facă dizgrațioasă (scena beției).”¹⁶ Totuși, cronicarul semnând doar cu inițialele A.M., încheie pozitiv și conformist: „Un film bun și pozitiv, înscriind un nume de regizor (sic!) cu personalitate și mai ales cu mare, mare dăruire pentru cinematograf.”¹⁷

Semnalând participarea filmului la „festivalul filmului politic semnat de femei”, o altă voce anonimă (articolul este nesemnat) susține că „puţine dintre filmele noastre închinate tinerilor au izbutit să contureze, atît de convingător şi delicat, ideea că iubirea, ca şi lupta, ca şi sacrificiul sînt unităţi de măsură ale integrităţii individului. Un film vital şi vibrant despre încredere şi speranţă, despre datoria de a înţelege de unde vin oamenii de lîngă noi, ce lasă în urma lor. ≪Întoarcerea lui Magellan≫ este un film al unei autoare pe care putem juca, cu încredere, o carte serioasă.”¹⁸

După apariția filmului s-au scris multe vorbe frumoase și despre tinerii actori descoperiți de regizoare, Vladimir Găitan, Cornelia Gheorghiu și, mai ales, Mihaela Marinescu în rolul lui Magellan, aceasta fiind comparată cu Monica Vitti, iar muzica lui Adrian Enescu, care abia începea să se remarce, a fost aplaudată. Interesant e că presa vremii nota, într-un reportaj de la filmare, și greutățile cu care se confruntau cineaștii în 1973, când fusese filmat Întoarcerea lui Magellan, iar regizoarea nu se sfia să expună un punct de vedere critic, să insiste pentru profesionalizare, cerînd public studioului să alcătuiască un catalog de figurație și să îmbunătățească condițiile de lucru:

„Într-o zi, de exemplu, am cerut pentru o filmare de noapte, o macara. Mi s-a răspuns că studioul are în total două, că una e stricată şi cealaltă e plecată la ≪Păcală≫. Ne-am descurcat suind într-un camion o masă, peste masă două practicabile, iar peste ele aparatul, pe Dinu Tănase şi pe mecanicul de cameră Paul Misirgic, care se clătinau în vîrful acestei improvizaţii de-ţi era şi frică să respiri. Asta era situaţia și nu s-a plîns nimeni. Dar după cîteva zile, într-o altă ocazie asemănătoare, cineva de la producţie mi-a reproşat că sînt prea exigentă. Mi s-a spus cu revoltă că într-o bună zi o să le cer un cîine negru şi la filmare o să am şi pretenţia să fie chiar negru. Ceea ce, trebuie să recunosc, cam aşa şi era.”¹⁹

În realitate, lucrurile stăteau și mai rău, cu greu s-ar fi putut spune public ceea ce Cristiana Nicolae își amintește astăzi despre lipsa de profesionalism a personalului caselor de producție, precum și despre obstacolul prejudecăților pe care trebuia să-l treacă o femeie-regizoare la fiecare pas: ” Studioul cinematografic Buftea avea salariați, toate categoriile, cu și mai ales fără nici o pregătire sau măcar interes pentru producția de filme. Foști militari sau securiști, concediați pentru dezordine, beție, abuzuri, furt, deveneau peste noapte șefi de producție, pentru că li se oferea șansa să se reabiliteze. De exemplu, Vasile Andrei, bețiv notoriu, mi-a fost desemnat director de producție pentru Rîul care urcă muntele. Cum era obiceiul, în prima seară din deplasare, am oferit întregii echipe un dineu și câte o sticlă de vin. Situația mea era delicată, eram doar o lună după ce-l născusem pe Ion, al doilea fiu, cutremurul din 4 martie îmi distrusese apartamentul din București, și aveam bebelușul cu mine. Alăptam și filmam film de război. 

Din prima seară la Brașov, după ce ne-am întors de la restaurant, am rugat-o pe Rodica Nițescu, regizorul secund, să vină să doarmă cu mine. Pe la 1 noaptea, ne-a trezit miliția, băteau cu pumnii în ușă. Am sărit și am deschis. M-au luat pe sus - cine sunt și ce caut în camera directorului filmului! Vasile Andrei continuase să bea și, beat mort, fusese oprit de milițieni. Le dăduse adresa, numărul camerei mele. Spre 4 dimineața, au plecat. Dar au venit înapoi, pentru că Andrei Vasile continuase să bea și îmi cereau mie să mai plătesc 1200 de lei, nota lui de plată.

Am sunat la Buftea (era deja dimineață). Mi s-a cerut să aștept, trimiseseră alt director de producție. Ori eu aveam un orar de filmări strict, semnat de generalul Stănculescu, cu trupe, sute de soldați trimiși în fiecare loc de filmare, la date și ore precise. Așa că a trebuit să merg la locul de filmare, să organizez, să iau comanda de la colonelul desemnat să organizeze trupele - erau 1500 de soldați, echipamente și vehicule militare de epocă, și 120 figuranți civili, căruțe și cai. Colonelul Toma urla în microfonul stației lui: Șoimiu, șoimu! Mă auzi? Nimeni nu mișca. Am profitat și am luat eu microfonul și am zis, Toți cei pe care-i cheamă Gicu, Gigel, George sau Gheorghe, să se ridice că vă filmăm! Apoi am continuat cu Costel(i), Nelu, Adrian si Florin! M-a amuzat grozav, după vreo 30 de ani, în Canada, să văd filmul lui Nae Caranfil care utiliza trucul meu ca să descrie filmarea războiului de independență, ca și mai târziu, să văd că utilizase în alt film al lui replica din Rîul... ≪Domnișoară, cum se numește apa asta mare?≫.  Deci, erau funcții pe care Studioul le accepta, fără să le pese că erau inoperante.”²⁰

Rîul care urcă muntele (1977) este următorul film al regizoarei după cel de debut, nici mai mult nici mai puțin decât un film de război, de care chiar și unii colegi bărbați se fereau, dat fiind complicațiile pe care le implica filmarea. Trecut chiar pe afiș drept co-producător este Ministerul Apărării Naționale, care impusese și doi co-autori ai scenariului (coloneii de armată Ladislau Tarco și Gheorghe Bejancu), dat fiind că faptele se petreceau în 1944, fiind vorba despre amenințarea portului Brăila de forțele germane și actul de curaj al unui tânăr care împiedică atactul. La fel ca Magellan, și acest film se concentrează asupra ieșirii din adolescență, moment definitoriu pentru cum vor fi oamenii de mai târziu, moment de cristalizare a idealurilor și, desigur, moment al primelor iubiri. Un alt cuplu de tineri descoperiți de Cristiana Nicolae²¹, interpretați de actorii debutanți Catrinel Dumitrescu și Gheorghe Metzenrath (ambii încă studenți la data filmării), traduc pe ecran imaginea regizoarei despre lupta sisifică de auto-cunoaștere, de creștere personală pe fondul unei istorii tulburi, care înghite micile istorii personale.

Un articol din revista de specialitate Cinema îi citează pe autori și anunță că, în fapt, cei doi colonei au fost cei care s-au gândit și au propus-o pe tânăra regizoare (!), deși era vorba despre un film de război fiindcă și-au propus „ceva deosebit”: „Fiind, deci, un film ≪de bărbaţi≫, ne-am gândit că tocmai o femeie îi va putea privi şi altfel pe aceşti oameni, altfel decît sub aspectul războiului. Evident, ne-am oprit la Cristiana Nicolae şi pentru că primul ei film ne-a impresionat printr-o anume sobrietate, din care nu lipseau sensibilitatea şi poezia, şi mai ales acea înţelegere a omului în momente decisive, cumva mai dinlăuntrul lui.”²² Chiar și în acest articol transpare ceva din starea de dezorganizare menționată de regizoare în amintirile ei. „Pe Cristiana Nicolae am găsit-o instalată, împreună cu întreaga echipă de filmare, într-un hotel braşovean. Nu filma. Aştepta. Aştepta de trei zile un camion cu recuzită care ar fi trebuit să fie la Braşov, dar care se rătăcise pe undeva pe drum, sau poate că din cine ştie ce deficiență organizatorică nici nu plecase încă. În aşteptare, ce să facem altceva, decît să discutăm?”²³ Și fiindcă discută, jurnalistul îi pune regizoarei o întrebare formulată generic, și anume de ce tocmai ea face acest film, la care Cristiana Nicolae răspunde cu aplomb, marcând tensiunile de gen care existau, deși nerostite: „Apreciez ≪delicateţea≫ de a nu mă fi intrebat direct de ce eu, o femeie adică, fac un film de război. (…) Lucrînd la scenariu ne-am dat seama că la peste 30 de ani de la sfîrşitul celui de al doilea război mondial un film de pirotehnie e mai puțin important. În schimb, m-a interesat posibilitatea de a dezvolta o idee la care ţin foarte mult şi pe care sper că voi reuşi s-o transpun şi în film. E vorba de ceea ce ≪rămîne după...≫, nu de ceea ce rămîne după război, ci de ceea ce rămîne, trebuie să rămînă în oameni, dincolo de experienţele dramatice prin care trec. E vorba de ceea ce e bun şi frumos în oameni, de ceea ce nu trebuie să se piardă pe plan uman. Ceea ce mă interesează pe mine este cantitatea de suflet şi de suflu pe care poate s-o transmită filmul, acesta fiind şi motivul pentru care m-am apucat să-l fac.”²⁴

Regizoarea explică și titlul, demonstrând încă o dată legăturile pe care ea le făcea, în alegerile tematice, cu lumea literară: „Titlul este un citat din romanul ≪Înainte de tăcere≫ de Paul Georgescu, citat care a şi devenit o replică rostită de eroul filmului: ≪Rîul izvorăşte din munte şi curge la vale după legea pe care geologii o numesc a minimei rezistențe. Existenţa omului devine umană abia dacă seamănă cu un rîu care, izvorînd din cîmpie, ar urca spre munte, ar urca tot muntele≫. Un asemenea rîu nu poate exista, desigur, în natură. Existenţa omului mi se pare că este umană doar atunci cînd forţează toate limitele.”²⁵

Abordarea regizoarei este una de profunzime, tipic feminină s-ar putea spunea, ea nedorind să pună accentul pe desfășurarea luptelor, deși există și asemenea scene, ci pe transformările interioare suferite de oameni, în primul rînd de eroul principal, pe fondul războiului: „cred că faptele şi întâmplările mărunte ale vieţii de front, gîndurile şi atitudinile dintre două lupte pot da o idee despre eroism mult mai impresionantă decît orice acțiune care ar duce la distrugerea fizică a omului.”²⁶ Această abordare se vede și în felul în care ea subliniază ca eroism acțiunile non-războinice ale mamei personajului principal, interpretată de Valeria Seciu: „Atitudinea mamei care înţelege şi acceptă primejdia ce planează asupra soţului şi băiatului, ca participanţi la insurecţie, e în sine un act de eroism”²⁷, susține regizoarea.

Filmul e bine primit de critică,  care face legăturile evidente cu filmul de debut al regizoarei, remarcând însă că Rîul... e un proiect mult mai ambițios, „o frescă de largă respiraţie, o construcţie epică desfăşurată în spaţiu şi timp, punctînd succint evocarea, prin emblematicele reacţii ale unui mare număr de personaje.”²⁸ Totuși, prețul plătit de acordarea unui spațiu destul de amplu scenelor de război este pierderea din profunzime a personajelor, lucru remarcat prin comparație cu filmul de debut: „Întoarcerea lui Magellan se impunea mai strălucitor decît Rîul care urcă muntele, substanţa gîndurilor era mai profundă, travaliul artistic mai elaborat”.²⁹

O altă cronică remarca faptul că „scenele de front (...) au o anume poezie aspră dar și o veridicitate care surprinde dacă ținem seama că filmul este făcut de o femeie, de o tînără care n-a cunoscut realitățile războiului”³⁰. În concluzie, susține autorul, „Cristiana Nicolae ne oferă, deci, pentru a doua oară, un film demn de stimă, în care talentul și maturitatea ei artistică sunt evidente.”³¹

Următorul film al regizoarei, Stele de iarnă, apare în 1981 și are la bază o poveste despre un fost campion de bob, cu accent nu pe atingerea succesului sportiv, ci pe trăirile din spatele acestuia. Într-o cronică din Scânteia Tineretului, Ioan Lazăr cotează filmul sub Magellan, care încă își arunca umbra, după aproape un deceniu, reproșându-i regizoarei o anume ”lentoare” care mai apare și în alte filme³². Câțiva ani mai târziu, regizoarea semnează un serial devenit rapid extrem de popular, Racheta albă, care iese la public în 1984, coborând vârsta de care e interesată de la adolescență la copilărie, o tematică pe care se va concentra excelent în filmul Anca, tot din 1984, care înregistrează un succes similar cu Magellan. 

Mizând pe complicitatea cu spectatorul, filmul excelează, scrie un cronicar, „prin articularea cinematografică sensibilă (atunci cînd nu e ostentativ metaforică) a naraţiunii. Fiecare secvenţă o potenţează pe cealaltă, acumulînd stări ce detonează mai tîrziu, contînd, cum spuneam, pe participarea spectatorului.”³³ Fără a pune accent pe punctul esențial de inflexiune al filmului, și anume dificultatea pe care o întâmpină Anca de a se integra într-un sistem normativ sufocant, o dificultate expusă aici cu multă poezie, cronicara subliniază calitatea principală a filmului: „Un film educativ în egală măsură şi pentru cei care primesc educaţia şi pentru cei care o fac. Mai poetic spus, adică în tonul filmului (al imaginii semnată Florin Paraschiv şi al muzicii lui Răzvan Cernat), pentru cei care au uitat că au fost copii. Celor care n-au uitat acest lucru, filmul li se va părea obişnuit, precum poveştile de pe strada lor, oricum alta decît uliţa copilăriei (filmul e nu numai „din", ci şi „de” actualitate). Pe cei care au uitat acest lucru — posibili spectatori apatici la începutul, dar nu şi la sfîrşitul proiecţiei — filmul îi va surprinde; aşa complicată e această vîrstă simplă"? Filmul răspunde cu un „da" răspicat.”³⁴

Filmul De dragul tău, Anca primește Premiul Stella D’oro la Festivalul filmului pentru copii și tineret de la Giffoni Valle Piana, Italia, Premiul special pentru dezvoltarea relațiilor și înțelegerilor culturale între țări și Premiul pentru Interpretare feminină (Alexandra Duca) la Festivalul filmului pentru copii de la Chicago și Premiul Festivalului filmelor pentru copii de la Piatra-Neamț.

În 1988, regizoare reușește, în sfârșit, să filmeze un proiect despre care vorbea încă din 1974, după filmul de debut, și anume Hanul dintre dealuri, reinterpretarea dată de ea nuvelei lui Caragiale, La Hanul lui Mânjoală. Scenariul scris de ea are în centrul personajul feminin hangița Mânjoloaia, care devine unul eminamente pozitiv, în special prin felul în care este filmată în mijlocul naturii, cu care e în deplină comuniune, fapt sesizat ca negativ de unii cronicari bărbați. „În invenţia epică a autoarei filmului (Cristiana Nicolae semnează și scenariul) se face resimţită însă, la un moment dat, în ciuda respectului pentru lectura epocii, tentația spectaculosului potențat de violență, a supralicitării magiei vegetale, a unei insistențe nu totdeauna justificate estetic, asupra detaliului etnografic.”³⁵ Același cronicar are însă mai multe cuvinte bune despre film și despre autoarea ei, care readuce la viață opera lui Caragiale: „Film de autor — Hanul dintre dealuri — nu este o ecranizare a unei opere semnate de Caragiale, ci o lectură deschisă a unei creaţii literare deloc îmbătrînite de trecerea timpului, operă generatoare de prelungiri narative și noi ipostaze tipologice apte să descopere interpretări, sensuri și semnificaţii originale.”³⁶

Revista Flacăra face o investigație special dedicată filmului, publicând trei păreri ale unor personalități care îl analizează din unghiuri diverse, caragiologul Ștefan Cazimir, istoricul artei Răzvan Theodorescu și literata Tania Radu. Caragiologul e nemulțumit de film, care pierde din magia nuvelei, dat fiind că focul în care arde hangița e pus de oameni, nu e urmare a vreunui pact cu diavolul de care o bănuiau superstițioșii³⁷. Istoricul Răzvan Theodorescu scrie că citise cu câțiva ani în urmă scenariul, „întemeiat pe o sugestie, deloc trădată” din nuvela lui Caragiale, și se bucură că acesta a devenit „pretextul fertil al unor secvenţe, de multe ori excelente, care ţintesc la a reface un crîmpei din ceea ce va fi fost imaginarul românesc de acum nici două sute de ani.”³⁸ Cea mai consistentă analiză este cea semnată de Tania Radu, care clarifică încadrarea filmului nu în genul „ecranizare”, ci în „film de epocă” inspirat dintr-o nuvelă de Caragiale, dar nu mai puțin film de autor, dat fiind că regizoarea scrisese și scenariul, rezultatul fiind de apreciat pentru coerența ideilor: „Hanul dintre dealuri este un film unitar, cu o finalitate bine cristalizată: un film de dragoste şi de atmosferă, într-un fel, un film de epocă, realizat într-un limbaj cinematografic modern, atent la dozarea simbolurilor, la asigurarea naraţiunii propriu-zise cu stratul de conexiuni culturale necesare.”³⁹

Autoarea articolului apreciază consistența eroinei principale, pe care ceilalți doi comentatori ai filmului abia dacă o menționează, deși actrița Dana Dogaru, urmărind indicațiile regizoarei care scrisese scenariul cu accent pe acest personaj, făcea un rol excepțional: „eroina principală — hangiţa — are, în acest film, o feminitate densă, concentrată ca un vin vechi, care o ancorează puternic în planul real, faţă de personajul lui Caragiale, desenat în tuşe simple, al căror echivoc se deconspiră ingenios.”⁴⁰

Dintre toate filmele Cristianei Nicolae, ultimul realizat în România, Sanda, are probabil destinul cel mai trist, fiindcă autoarea lui nu reușește să-l termine: când ea pleacă în 1990 la Festivalul de film de la Montreal și decide să nu mai revină în țară, Sanda se afla în faza de editare, misiune care îi este încredințată unui regizor debutant, Nicu Gheorghe. Acesta ia cîteva decizii care, din perspectiva autoarei, vor afecta negativ filmul, în special schimbarea muzicii pe care autoarea filmului o alesese. Mai ciudat este că, în tulburele an 1992, Sanda iese la public având pe afiș numele regizorului desemnat să finalizeze editarea, Cristiana Nicolae apare numai ca autoare a scenariului. Într-o cronică din Tineretul liber (fosta Scânteie a Tineretului), Ioan Lazăr îl numește chiar un film de ”debut-surogat”, al lui Nicu Gheorghe care făcuse până atunci numai asistență de regie. Cronicarul îl laudă că a dus la liman un film cu scenariul nefinalizat (!), fie din rea intenție, fie fără să cunoască povestea din spatele acestei creații: „Din apele tulburi ale cinematografiei anului imediat următor revoluţiei şi din lîncezeala ce a urmat, filmul s-a născut totuşi. Nu vreau să-l scuz pe Nicu Gheorghe că nu a dat o capodoperă. Cu profesionalismul lui de bun meseriaş, executant priceput, el scoate povestea la liman, reparînd lucrurile şi rezolvînd situaţia. Nu cunosc proporţia de creativitate, filmul nefiind semnat pe secvenţe, ci în ansamblul său. Nicu Gheorghe a acceptat să finalizeze treaba altcuiva şi, în măsura în care a făcut-o, putem spune că rămîne acelaşi om necesar al practicii cinematografice.”⁴¹ Din punctul de vedere al regizoarei, care nu e încă nici astăzi împăcată cu destinul acestui film⁴², la care a ținut foarte mult, „omul necesar” nu făcuse nici un bine filmului, ci dimpotrivă. Dar Sanda a ieșit la public și, chiar dacă a avut puține ecouri la vremea premierei – într-o societate extrem de tulbure, care trăia din plin vria politică și ignora tot restul – rămâne un document prețios despre cum se trăia feminitatea la finalul anilor 80, în România socialistă. 

Într-un interviu luat de același Ioan Lazăr, interpreta rolului titular, tânăra actriță Florentina Mocanu, care tocmai absolvise școala de actorie de la Târgu Mureș și fusese descoperită de Cristiana Nicolae în urma unor probe, apără rolul și scenariul, pe care intervievatorul încearcă să-i sugereze să le critice. Ea recunoaște că Sanda ar fi putut să fie chiar ea și subliniază că personajul este reprezentativ pentru tipologiile feminine ale epocii⁴³ , observații probabil prea subtile pentru comentatorul care nu agrease foarte mult filmul. 

Întâlnim și în acest caz același mecanism ca la toate filmele regizoarei, creații atipice, propunând teme în avans față de cele cu care lumea vremii ei era obișnuită și, mai ales, abordându-le asumat într-un registru al sensibilului, tipic feminin, care nedumerea deopotrivă bărbați și femei. Un articol tipic pentru această stare de confuzie a receptorilor profesioniști ai epocii este unul construit de către autoare ca un dialog cu ea însăși, în care sunt listate argumente pro și contra filmului Magellan, deși concluzia e clară încă de la început: autoarei îi plăcuse filmul chiar foarte mult! Și totuși, ea se simte datoare să noteze: „Am impresia că într-un fel te-ai pronunţat asupra filmului. Ţi-a plăcut. Totuşi filmul are nenumărate inconsecvenţe. Acţiunea nu străluceşte prin claritate, legile conspirativităţii în lupta ilegalistă sunt încălcate flagrant, personajele n-au o suficientă motivaţie psihologică, deznodămîntul filmului e surprinzător şi într-un fel nejustificat.”⁴⁴ Articolul vorbește mai mult despre indeciziile autoarei, decât despre filmul Întoarcerea lui Magellan, iar printre aceste indecizii se numără și asumarea propriei feminități. Deși articolul are un colon-titlu extrem de vizibil, „Trei femei și-au propus să demonstreze că feminitatea nu este un handicap. Au reușit!”, în interior găsim un pasaj care sună ca o scuză: „Uite, eu cred, şi poate ai să mă învinuieşti de feminism, că filmul constituie, în primul rînd, victoria a trei fete tinere. Se cuvine să încep cu Cristiana Nicolae. Cineva a numit debutul ei în film: ≪un zbor de pescăruş≫. O adiere de prospeţime, farmec şi lumină. N-o cunosc, dar mi-o închipui şi tenace, şi sensibilă, şi îndrăzneaţă, şi feminină.”⁴⁵

Celelalte două „fete tinere” erau actrițele Mihaela Marinescu și Cornelia Gheorghiu. Spre deosebire de film, articolul demonstrează că în unele cazuri feminitatea poate deveni un handicap. 

Am fost Anca și nu am devenit Sanda. Filmele despre femei ale Cristianei Nicolae

Cineasta Cristiana Nicolae își creează filmele, în plin regim ceaușist, cu o incredibilă libertate interioară, ca și cum nu ar fi fost supusă unei grile ideologice obligatorii, iar ochiul ei își permite să observe și să selecteze detalii aparent neimportante, dar care recompun cu onestitate textura de profunzime a epocii și spun, dintr-un punct de vedere feminin,

o poveste paralelă, extrem de bogată în nuanțe. Care merită o interpretare și din perspectivă contemporană, pe care mi-o asum în cele ce urmează.

În filmele de actualitate, De dragul tău Anca (1983) și Sanda (1989/1990) se desfășoară în fața spectatorului viața cotidiană în comunism, văzută însă din perspectiva femeilor, respectiv a fetiței care trece spre adolescență în primul, și al tinerei mame aflate față în față cu dilema avortului într-o societate în care acesta era interzis, în cel de al doilea. În ambele filme se simte aproape fizic presiunea societății de a normativiza existențele feminine, de a le ”da pe brazdă” pe cele care sunt altfel, o presiune venită deopotrivă din școală, din familie, din comunitate, și sub care protagonistele se sufocă, fără să cedeze însă, apărându-și esența. 

Anca (Alexandra Duca) e impetuoasă, joacă fotbal cu băieții și nu ezită să se bată cu acela care umilește un coleg, nu știe cum să fie „prințesa” care atrage și seduce. Ea simte nedreptatea lumii și acționează împotriva ei cu toate riscurile, își caută singură modelele umane (atipicul profesor de fizică, vecina care nu are copii, își conduce singură mașina și e candidată la alegerile locale) și se pierde în „day dreaming”, evadează în imaginație care o face să se desprindă de realitatea crudă, ajutând-o inclusiv să înțeleagă intuitiv legile fizicii și să ia notă mai mare decât tocilarii clasei. 

Sanda (Florentina Mocanu) duce lupta zilnică a femeii care muncește în fabrică și crește singură trei copii, îngrijindu-se pe deasupra și de un soț complet absent; are și ea momente de reverie de neînțeles pentru cei din jur, se visează pe plajă și râde în somn, apoi găsește energia de a converti dorința ei de a trăi implicându-se într-o poveste de dragoste în afara căsătoriei, din recunoștință pentru un bărbat care o vede realmente așa cum este, dincolo de aparențe.

În semn de revoltă față de sistemul care le constrânge, încercând să le transforme în altcineva, fetița declară că nu mai vrea să meargă la școală când este pedepsită pe nedrept și se împrietenește cu un băiat considerat paria de către ceilalți copii, iar tânăra femeie declară în fața familiei că nu-i pasă de ce cred ceilalți despre ea, apoi se decide să facă un avort, cu tot riscul implicat. Când scapă cu bine, își îmbrățișează prietena și strigă că nu voia să moară fiindcă „vrea să facă nebunii, nu vrea să fie cuminte”. Nici Anca, nici Sanda nu se lasă „date pe brazdă” și, definindu-se în contradicție cu așteptările societății, reușesc să devină ele însele, chiar neconforme cu normativul.⁴⁶

Am fost profund atinsă de filmele Cristianei Nicolae fiindcă m-am simțit reprezentată de ele, așa cum nu mi s-a întâmplat văzând filmele create de bărbați - pe care le-am apreciat, le-am analizat, le-am înțeles cerebral, le-am valorizat, dar care, îmi dau seama retroactiv, nu m-au atins niciodată într-o asemenea măsură. Am crescut și am mers la școală în România anilor 80, așa încât am recunoscut toate problemele Ancăi, înțelegând retroactiv mecanismele prin care eu însămi am fost „îmblânzită”, în sensul de a învăța „să-ți faci relații”, altfel spus să înveți să fii ca toți ceilalți, să joci jocul social. E  minunat felul în care începe filmul De dragul tău, Anca, cu dialogul dintre Micul Prinț și vulpe despre îmblânzire, care ar trebui să însemne să găsești și să cultivi reale prietenii. 

Din fericire, Revoluția a venit la timp și, chiar dacă lucrurile nu s-au schimbat imediat, iar unele mentalități continuă inerțial să afecteze profund structurile sociale, am avut șansa de a nu deveni Sanda, adică fata bună la școală care rămâne însărcinată în liceu și nu mai ajunge la facultate ca sora ei, în schimb face trei copii în șase ani, timp în care, deși nu are parte decât de un regim de abrutizare, nu încetează să viseze marea, pe care o văzuse ultima dată când era însărcinată cu primul copil. 

Scenele de visare ale eroinelor din filmele regizoarei Cristiana Nicolae sunt memorabile: Anca visează un parc în care copiii se joacă și, jucându-se, înțeleg legile fizicii, nu chinuiți de frica notelor, ci cu zâmbetul pe buze; se mai visează clovn trist la circ atunci când cei din jur nu o înțeleg, și îl vede în vis și pe profesorul de fizică, dându-se într-un leagăn despre care le vorbise când preda lecția despre oscilație. Sanda visează o plajă pustie, cu zeci de umbrele aliniate perfect, printre care ea aleargă, râzând în somn, ceea ce îl sperie pe soțul ei obtuz și brutal. Visele lor nu sunt găselnițe regizorale de impresionat publicul, cum se întâmplă în unele filme sau spectacole semnate de bărbați, ci vin firesc, organic, respectând logica interioară a trăirilor personajelor.

O bogăție de detalii de fundal dovedesc instinctul observațional extrem de precis al regizoarei: copiii care își așteaptă mamele lipiți stingher de peretele fabricii, dialogurile din alte camere pe care le auzim în timp ce aparatul urmărește protagonista, și care ne dau informații despre alte femei, care sunt bătute, înșelate, pedepsite de șefi, umilite, etc. Scene și dialoguri aparent secundare nuanțează incredibil condiția femeii în comunism, furnizând material de analiză cât pentru un doctorat: femeile văzute de Sanda întinse pe tărgi în holul spitalului, cărora nu li se dau medicamente până nu spun cine le-a provocat avortul, fiind certate și jignite de medici; muncitoarele așteptând resemnate să le vină rândul la controlul ginecologic lunar obligatoriu, efectuat pentru ca statul să se asigure că toate sarcinile sunt duse la bun sfârșit pentru creșterea natalității, cu una dintre ele dezbrăcată, țipând că nu închide ușa fiindcă rușine trebuie să le fie lor, reprezentanților regimului, nu ei; figurile abrutizate ale oamenilor de la cozile pentru alimente, care se luptă la propriu pentru lapte, pâine, margarină sau „telemea de 30%”; dar și emoționanta solidaritate feminină manifestată în ajutorul dat de alte femei acestei mame cu trei copii, permanent extenuată de grija hrănirii, spălării, a îngrijirii lor, pe lângă munca în schimburi la fabrică. O simplă scenă în care Sanda își duce copiii la grădiniță dimineața, cu unul în brațe și doi de mână, pe străzi și prin autobuze aglomerate, în timp ce ei se vaită că le e somn, iar ea, trezită de la 4 ca să stea la cozi să le aducă lapte, îi încurajează blând să mai meargă încă puțin, emoționează spectatorul până la lacrimi.

Relația bărbat-femei în filmele Cristianei Nicolae merită o analiză în sine, începând cu faptul că masculul e partea cea mai slabă și neinteresantă în aceste filme. Atât în cele despre epoci mai îndepărtate, cât și în cele despre anii 80: în Hanul dintre dealuri protagonistul Ștefan (Florin Busuioc) n-ar putea face nici cinci pași fără protecția, susținerea, sfatul sau de-a dreptul salvarea venită din partea unei femei. În Întoarcerea lui Magellan, deși cei doi îndrăgostiți sunt de vârstă apropiată, fata (Mihaela Marinescu) e mai matură și mai înțeleaptă, ca să nu menționăm și mai cultivată, în timp ce tânărul (Vladimir Găitan) e naiv și ușor influențabil. În De dragul tău, Anca, ipostaza paternă se reduce la prounci scurte - „mi-e foame!” - și la patetica văicăreală „eu muncesc ca să aveți voi de toate!”, cu ecoul comic al soției care, participând și ea la acest „consiliu de familie”, ține să completeze moale „și eu muncesc”. Scena în care soția și cele două fiice îl dezbracă și îl culcă pe canapea pe tatăl adormit în fața televizorului (Dan Condurache) e plină de o admirabilă ironie caldă. Soțul din Sanda (Andrei Zaharescu), tată iresponsabil a trei copii cărora nu le dă nici o atenție, e tratat cu ceva mai multă duritate, personajul fiind radical negativ, epitom al bărbatului care trece prin viață ca gâsca prin apă, neatins de emoție, de iubire sau de aripa istoriei care îi fâlfâie direct în față, în timp ce el se chinuie să afle ce vrea de fapt – să intre în partid ca apoi să intre mai ușor la facultate, să iasă cu prietenii sau doar să muncească mai puțin pe bani mai mulți? Între timp, tânăra lui soție e abandonată singură cu toate grijile casei, el nefiind decât al patrulea copil cu mult mai multe pretenții decât ceilalți trei, inclusiv pretenții sexuale. Scena în care fetița lor îi spune mamei cu lacrimi în ochi, după singura zi în care ea și frații ei au fost lăsați în grija tatălui, că pe ea nu a luat-o în ziua aceea nimeni de mână și o roagă să vină ea să-i ia de la grădiniță e de o elocvență sfâșietoare. Singurul bărbat care iese ceva mai bine din caracterizare e medicul (Marian Rîlea) de care se lasă sedusă Sanda, atent și pasionat, care o ajută și îi duce copiii cu mașina la grădiniță, o așteaptă când iese de la fabrică și e speriat pentru ea, petrecând o noapte în mașină, în fața blocului, ca să vadă dimineața dacă femeia a trecut cu bine de avort. Într-o scenă ambiguă de la începutul filmului, la prima ei vizită medicală, el o pusese să se dezbrace complet ca să-i observe alura corporală și coloana, dovedind ceva cam multă plăcere ca martor al jenei de care era cuprinsă tânăra femeie, deloc prietenă cu propriul corp, caracteristică a mai multor femei din filmele Cristianei Nicolae. Dar până la final merită iertat pentru asta. 

Relațiile părinți-copii sunt și ele în centrul atenției în aceste filme, adevărate dosare de caz ale vieții în comunism, de vizionat pentru toți cei care mai hrănesc nostalgii mai mult sau mai puțin ascunse sau vehiculează circumstanțieri numai de dragul criticării capitalismului, care are evident și el probleme majore. DAR dacă își imaginează cumva, cineva, că înainte de 89, când nu erau obligați să intre în competiție profesională sau să alerge ca să facă bani, oamenii aveau mai multă înțelegere pentru semenii lor, mai multă răbdare unii cu alții sau mai multă atenție pentru copiii lor, ar trebui să vadă De dragul tău, Anca și să simtă nodul în gât când fetița își roagă mama să stea puțin cu ea fiindcă vrea să-i spună ceva, iar aceasta se smulge grăbită fiindcă trebuie să le facă ceva de mâncare, peste zi fiind la serviciu, la fel ca tatăl care țipă și el de foame. Nu e o întâmplare faptul că Anca ajunge să inventeze și să-și spună singură o poezie, singura din casă cu care poate ”conversa” fiind bătrâna surdă (Nineta Gusti joacă aici unul dintre ultimele ei roluri) care le croiește hainele și care nu aude, de fapt, nimic. Privind înstrăinarea dintre oameni, lipsa de căldură și de înțelegere, provocată de hăituiala constantă în care trăiau – din alte motive decât cele de azi – nu poți să nu vezi continuitatea, ba chiar fatalitatea eșecurilor generaționale de care e marcată societatea românească. Nu suntem antrenați, în această parte de lume în care se află și România, pentru bucurie, nici pentru fericire, ci mai degrabă pentru a îngropa în noi aceste impulsuri, îmblânziți fără speranță ”ca să ne facem relații” și să dăm bine, peste ani, în fotografia de grup. 

Un alt fel de film istoric: Hanul dintre dealuri (1988) și Întoarcerea lui Magellan (1973)

Am un motiv pentru care „am luat personal” și filmul cel mai puțin actual al acestei cineaste care mi-a produs revelații: la analiza literară obligatorie a schiței La Hanul lui Mânjoală de Caragiale am fost depunctată la un examen de literatura română fiindcă nu am subliniat suficient că hangița era o vrăjitoare, caracterizarea mea fiind mai degrabă pozitivă, fascinată fiind de personaj într-un fel nemenționat în manual. Să descopăr decenii mai târziu un film al cărui scenariu, inspirat de scrierea prezentată într-un unic fel tuturor generațiilor de copii (poate și azi?), propune o citire complet nouă, din perspectivă feminină, fără a o judeca pe hangiță, ci dimpotrivă, este pentru mine un act de împăcare peste timp cu copilul care a avut instinctul corect. 

Nuvela lui Caragiale e citită în scenariul semnat de Cristiana Nicolae din punctul de vedere feminin, având-o în centru pe hangița Mânjoloaia (o magnifică Dana Dogaru, adevărată Ana Magnani locală), ca oponentă a autorității arnăuților – reprezentanții puterii vremii. Bărbații, în frunte cu polcovnicul (Alexandru Repan) se tem de ea și de puterile ei pe care le consideră magice, dovadă alianța acestora cu reprezentanții bisericii, cealaltă putere în stat, ca să-l scoată pe tânărul boier de sub influența ei. 

În fapt, hangița e pur și simplu o femeie inteligentă, intuitivă, în deplină înțelegere cu natura, cunoaște plantele, le culege și le folosește pentru tămăduire, îngrijind bărbatul pe care îl iubește, pe tânărul boier Ștefan (Florin Busuioc). El este însă prea slab, o marionetă mânuită de forțele negative (pocovnicul și arnăuții) sau de cele pozitive, femeile care îl iubesc, dintre care Mânjoloaia încearcă să-l transforme într-un erou al răzvrătiților, „pentru că răul trebuie învins de un bărbat”, cum spune ea într-un moment tensionat al filmului, lăsându-ne pe noi să ne întrebăm de ce? Când e limpede că ea, o femeie, e mai puternică și mai curajoasă decât toți bărbații din film.

Arnăuții, armata de slugi a Pocovnicului își găsesc forța numai când sunt mai mulți, atacă în ceată, inclusiv când atacă o femeie, fie pe Aspasia (fascinantă Gina Patrichi într-un rol de compoziție) – cu care Mânjoloaia are o relație specială, dincolo de cuvinte – fie pe stăpîna hanului, căreia la final îi dau foc, nemaigăsind altă cale de a o învinge. Setea de avuție și putere, observă tot un personaj feminin la un moment dat, ”nu se satură niciodată, de ce o hrănești de-aia crește mai mult”. Pocovnicul este exemplul cel mai bun în acest sens.⁴⁷

Femeile sunt personaje secundare în film, în afară de Mânjoloaia, dar ele sunt cele care îl informează, îl sfătuiesc, îl susțin, îl îngrijesc și îl salvează pe Ștefan, fie în calitate de soră, de mamă, de slujnice, de doică, sau de femeie îndrăgostită, respectiv soție, alcătuind o adevărată rețea de suport, așa cum fac și în societate, care fără ele s-ar prăbuși cu totul. În ciuda încercărilor tuturor acestor femei, Ștefan nu se ridică la nivelul așteptărilor, spiritul lui este frânt de acțiunea puterilor ce vor să mențină status quo-ul și care, în cele din urmă, reușesc să facă exact asta, în ciuda curajului femeii răzvrătite. 

Ultima care încearcă să-l anime, să-l salveze pe Ștefan cu sfaturile ei este Kira (Mariana Buruiană), fiica pentru care pocovnicul îl cumpără pur și simplu pe tânăr, profitând de moartea tatălui lui, care a lăsat în urmă o familie de rang înalt dar sărăcită. Pocovnicul are nevoie de un soț de rang înalt pentru fiica lui, Kira, care este însărcinată. Dar ea respinge demnă vorbele aspre ale lui Ștefan, dezamăgit de această descoperire, înfruntându-l și făcându-l să dea înapoi – ”nu judeca o femeie care a iubit, îi spune, tocmai tu, care vii dintr-o poveste de dragoste, din cauza căreia suferi”. 

Kira rostește o replică cheie a filmului – cel puțin din perspectiva „female gaze”: „Am iubit un răzvrătit. De două ori răzvrătire.” Să-ți asumi o iubire în afara legăturilor oficial negociate/acceptate de familie, să iubești deci pe cine alegi, cum fac și Kira și Mânjoloaia, înseamnă să te emancipezi, să fii stăpână pe destinul tău, să-ți iei viața în mâini, iar în cazul hangiței să poruncești ca un bărbat și să fii liberă cum numai ei sunt – spune scenariul Cristianei Nicolae. O spune subtil, fără a scoate ochii, abia insinuând această poveste dublă, dar o spune coerent, consecvent și sprijinind prin filmare acest punct de vedere. 

Ca și în alte filme ale ei, scenele de iubire sunt filmate de aproape, cu plan detalii pe pielea îndrăgostiților, pe ochii sau buzele lor, altfel decât ar fi făcut-o un bărbat. Un procedeu mai puțin obișnuit este învăluirea unor scene între cei doi într-un abur intim produs cu ajutorul muzicii, care acoperă dialogul lor, sugerând că nu cuvintele sunt cele care contează, ci un alt tip de comunicare, cea non-verbală, pe care regizoarea o surprinde incredibil de bine. Felul în care se privesc îndrăgostiții, felul în care își zâmbesc – și în Hanul... și în Întoarcerea lui Magellan, dar și în Sanda – au o delicatețe pur feminină, o moliciune direct evocatoare de sentimente, spectatorul fiind mișcat de această abordare, fiindcă ea face apel la empatia noastră, la rememorarea unor momente intime similare, rămase în amintire prin intensitatea lor, nu prin ceea ce s-a spus/vorbit atunci. 

Filmele Cristianei Nicolae sunt presărate cu scene delicate de acest fel, care devin elemente de seducție, atât între personaje cât și pentru cucerirea publicului: în Hanul dintre dealuri, hangița îl învață pe boier cum să mângâie iedul negru de care el e mai degrabă speriat, în Întoarcerea lui Magellan femeia îl roagă pe iubit să o ajute la spălarea părului, în De dragul tău, Anca, fetița caută prin podul plin de vechituri și, găsind niște pantofi bărbătești, îi încalță și improvizează spontan un moment Chaplin de gen neutru. În Sanda, o asemenea scenă e cea în care tânăra și doctorul se privesc intens, foarte aproape unul de altul, într-o curte interioară a unui bloc, ignorând ploaia care curge șiroaie peste ei. 

Dacă la Caragiale întâmplarea prin care trece Ștefan la han e interpretată în analizele literare tipice ca un moment de maturizare a bărbatului, de intrare a lui „în rândul lumii”, inclusiv din punct de vedere al experienței sexuale, în scenariul „inspirat de Caragiale” al Cristianei Nicolae, Ștefan este disputat, cum spuneam, de forțele binelui (hangița și aliații ei) și ale răului (polcovnicul și arnăuții lui). În această confruntare, nu întâmplător, de partea femeii sunt animalele – un ieduț negru și o pisică de aceeași culoare, pe care superstițiile le identifică drept elemente magice – plantele, inclusiv un copac bătrân prin a cărui scorbură femeia își poartă iubitul rănit înspre refugiul salvator, dar mai ales, ecou al solidarității feminine prezente și în celelalte filme, de partea ei sunt alte femei – de la fetița care îl descoperă rănit, la Aspasia care o ajută să-l salveze, ba chiar la ielele pe care el nu ar fi trebuit să le vadă. Așa-zisele „farmece” ale hangiței vin din înțelepciunea ei, din faptul că știe bine puterea fiecărei plante și, nu în ultimul rând, din farmecul personal pe care îl emană, și care are la bază și aerul ei hotărât, felul în care ia deciziile prompt și fără ezitare, ca un om care știe ce vrea și știe cum să obțină ceea ce vrea. Calități de neconceput pentru o femeie în acea epocă și, trebuie să o recunoaștem, în multe cazuri chiar și azi.

Note de subsol

1.  Georgiana Vrăjitoru, Regizoarea căreia i s-a pierdut urma, Scena9, 1.04.2022, https://www.scena9.ro/article/interviu-portret-regizoare-cristiana-nicolae, accesat 25.11.2024

2.  https://www.cinemagia.ro/actori/cristiana-nicolae-14715/

3.  Georgiana Vrăjitoru, op.cit. 

4.  Regia în deceniul IX. Probe de sol, articol nesemnat, Almanah Cinema, 1990, p 56

5. Ibidem

6.  Interviu cu Cristiana Nicolae, 23.04.2023, arhiva personală

7.  Dezbaterile Contemporanul, Probleme (mereu) actuale ale filmului românesc, Contemporanul, 22.04.1977, nr. 16, p 6-7

8. Ibidem
9. Ibidem

10.  Despre acest episod, regizoarea face următoarele precizări: „Când eram stewardessă, în timpul unei escale,  am găsit într-un volum editat de Uniunea Scriitorilor un fragment al romanului și după ani, mi-am amintit de o frază: "Bucur se întreba dacă Magellan l-a trădat". Am scris scenariul, dar Mircea Sîntimbreanu, președintele Consiliului culturii mi-a spus: Scrii bine, dar ăsta e ca un film de Bresson! Scrie mai întâi cum de s-au cunoscut Bucur si Magellan! Ceea ce am făcut. Iosif Demian, care era presupus să fie operatorul filmului, m-a chemat, alarmat: Cristiana, scenariul tău i-a fost dat lui Vaeni! Se numeste ZIDUL si eu am fost numit operator! Nota bene: Zidul a avut același "redactor" al Casei de Filme TREI, ca "Magellan". SIC TRANSIT GLORIA MUNDI!”, mesaj din 5 decembrie 2024

11. Ibidem

12.  Precizări suplimentare vin, peste ani, de la regizoare: „De la 16 ani și o săptamână am lucrat doi ani în ansamblul de balet nautic (synchronized swimming) al spectacolului Toate pânzele sus! al Circului de Stat, subiect de rușine pentru mulți oameni profund implicați în mentalitatea de gen Taliban!), inclusiv cel ce mi-a fost impus ca soț (dar niciodată partener), apoi translator tehnic de limba rusă la TAROM, translator de scenarii din română în franceză, prin intermediul doamnei Marica Beligan, croitoreasă (se purtau rochiile gitane!) și redactoare și dactilografă pentru absolut tot ce scria Nicolae Cristache” (soțul Cristianei, redactor la revista Flacăra, nota mea)- mesaj din 5 decembrie 2024.

13.  Cinema, Anul 12, nr. 3, 1.03.1974, p 46 

14.  Noi filme românești în dezbatere. Întoarcerea lui Magellan, Cinema, Anul 12, nr. 3, 1.03.1974, p 46 

15. Ibidem
16. Ibidem
17. Ibidem

18.  Tinerii de lîngă noi, Almanah Cinema, 1975, p 7

19.  Eva Havaș, Sisif era cinefil?, Cinema, 1.07.1073, nr.7, p 48

20.  Mesaj online de la Cristiana Nicolae, august 2024

21.  Pentru acest film, precizează regizoarea: „Am lansat actori și neprofesioniști, toți interpreții principali și o mare parte parte din rolurile secundare, inclusiv Vladimit Găitan care debutase încă de student în filmul meu de studentă la IATC, Cameea. Și pe Mircea Diaconu l-am lansat în filmul meu de absolvire, Fapt divers.”, mesaj din 5 decembrie 2024

22.  Andrei Irimia, Panoramic românesc, Cinema, Anul 15, 10.06.1977, nr. 6, p 8

23. Ibidem
24. Ibidem
25. Ibidem
26. Ibidem
27. Ibidem

28.  Ioana Creangă, Rîul care urcă muntele, România Literară, ianuarie-martie, Anul 11, nr. 1, 05.01.1978, p 17

29. Ibidem

30.  Ștefan Oprea, Premiere, Cronica, Anul 13, nr. 7, 17.02.1978, p 63

31. Ibidem

32.  Ioan Lazăr, Considerații asupra lucidității, Scînteia Tineretului, 15.05.1981, nr. 9943 p 2

33.  Roxana Pană, De dragul tău, Anca, Cinema, Anul 22, nr. 1, 01.01.1984, p 15

34. Ibidem

35.  Cătălin Stănculescu, Pre-text Caragiale, Luceafărul, 22.10.1988,  nr. 43, p 4

36. Ibidem

37.  Ștefan Cazimir, Abolirea fantasticului, Flacăra, Anul 37, nr. 42, 21.10. 1988, p 14

38.  Răzvan Theodorescu, Caragiale și istoria, Flacăra, Anul 37, nr. 42, 21.10. 1988, p 14

39.  Tania Radu, În marginea literaturii, Flacăra, Anul 37, nr. 42, 21.10. 1988, p 14

40. Ibidem

41.  Ioan Lazăr, O poveste cu „coadă”, Tineretul liber, Anul 4, nr. 603, 27.02.1992, p 5

42.  Convorbire cu Cristiana Nicolae, august 2024

43.  O actriță debutează: Florentina Mocanu, interviu de Ioan Lazăr, Tineretul Liber, Anul 4, nr. 596, 18.02.1992, p 5

44.  Sanda Ghimpu, Trei fete și toate trei..., Cinema, Anul 12, nr. 4, 01.04.1974, p 28 

45. Ibidem

46.  Regizoarea mi-a atras atenția asupra unui lucru semnificativ: „Și Anca și mai tîrziu Hangița din Hanul dintre dealuri, izbucnesc urlînd desperat: Lașilor ! Lașilor ! atunci când nimeni altcineva nu are curajul să înfrunte nedreptatea”. Mesaj din 5 decembrie 2024

47.  „În 1970 când am prezentat scenariul pentru examenul de stat (si am fost prompt refuzată), apoi refuzată an de an de Casele de filme, până în 1986 când am fost desemnată de Președintele Consiliului de Cultură si de Educație Socialistă să regizez Recital în grădina cu pitici, filmul cerut de tovarășa Elena Ceaușescu, definiția nevoii de putere viza mult mai sus. Atunci am acceptat să regizeze filmul cerut de SUS, cu condiția de a mi se permite să regizez Hanul, al cărui titlu inițial era TIMP NEBUN.”, mesaj de la Cristiana Nicolae, 5 decembrie 2024